Siete técnicas de estudio que te ayudarán a aprobar los exámenes

El alumno estratega no se limita a subrayar y memorizar textos, sino que procesa la información haciendo uso de diferentes herramientas

 

“La tecnología lo inunda todo. También la forma de estudiar, pero hay que saber cómo utilizarla”. A Anna Iñesta, directora del Centro de Innovación Educativa de ESADE, no le gusta hablar de técnicas de estudio, sino del alumno estratega, aquel que no se limita a subrayar y memorizar ingentes cantidades de texto y que en su lugar procesa la información haciendo uso de diferentes herramientas. En algunos casos aplicaciones (App) y en otros el mero intercambio de impresiones con compañeros de clase. Es lo que los expertos llaman reciprocal teaching (enseñanza recíproca). “Está demostrado”, dice Iñesta, “que al recibir una explicación por parte de un igual -otro alumno- ambos procesan mejor ese contenido y mejoran la asimilación de conceptos”.

España es el país líder en Europa en uso de smartphones con un 66% de penetración, según el informe Spain Digital Future in Focus de ComScore, y el 40% de los jóvenes utiliza el móvil para estudiar o intercambiar apuntes, señala un estudio de Tuenti Móvil e Ipsos. Cada vez más los estudiantes hacen uso de la tecnología para hacer frente a los exámenes, pero es importante poner límites y no perder la concentración frente al huracán de estímulos de la Red.

Con tecnología y sin ella, aquí van siete consejos de expertos para preparar mejor los exámenes.

1- Gana concentración. Los ordenadores y las tabletas han robado parte de protagonismo al papel a la hora de estudiar. Cada vez se usan más, ya sea para leer los temarios o realizar mapas conceptuales online. Pero también pueden distraer fácilmente y perjudicar la concentración. “Los avisos de la entrada de nuevos correos electrónicos o las interacciones en Twitter o Facebook son continuas y es importante desconectar mientras uno estudia”, señala Anna Iñesta. Para lograrlo, la experta propone utilizar la herramienta Ommwriter, que una vez instalada en el ordenador o dispositivo móvil, corta todo intercambio de informaciones a través de la Red. Es un programa que recrea la nada y cuando se pone en marcha siguen llegando correos pero no saltan las alertas. Al abrirlo, se escoge un fondo, un ruido (el sonido de una biblioteca o de una pecera) y el tipo de letra con la que se va a escribir. “Este procesador de texto de estilo zen permite mayor concentración y reflexión”, añade Iñesta.

2- Elabora un calendario de estudio. Aplicaciones como Google Calendar, Sunrise Calendar, Awesome Calendar, o The Homework App son útiles para organizarse. “Es recomendable utilizar un formato mensual que te permita visualizar todos los días disponibles de un solo vistazo. Hay que señalar las fechas de los exámenes y tachar los días en los que no te será posible estudiar”, señala Nuria Suñé, psicóloga y directora del Centre Future. Además, hay que dividir los días de estudio en dos bloques (mañana y tarde) y distribuir de forma estratégica el tiempo que se destinará a las distintas asignaturas en función de su complejidad. “Aunque tengas el calendario en la cabeza, para tu cerebro no es lo mismo escribirlo o programarlo que sólo imaginarlo. El hecho de organizarlo te permite rebajar tu sensación de indefensión y de falta de tiempo y fomenta un análisis de la situación más realista y ajustado”. Suñé recalca que disminuir la ansiedad es aumentar la productividad, y aconseja dedicar una mañana si es necesario a la elaboración del calendario. “Una vez lo hayas acabado, te sentirás mucho más tranquilo”, asegura.

3- Crea mapas conceptuales online. Aplicaciones como Mindmeister o Vue permiten crear mapas conceptuales online. “Al elaborar estos esquemas, el estudiante realiza un esfuerzo importante para distinguir lo esencial de lo superfluo y procesa mejor la información. Estos mapas son como un árbol que entrelaza conceptos clave sobre una temática; aportan una visión global”, indica Anna Iñesta, de ESADE. Estas aplicaciones permiten trabajar de forma individual y colectiva; los mapas pueden ser diseñados por diferentes estudiantes desde distintos lugares, siempre y cuando estén conectados a Internet. Además, se puede garbar el proceso de elaboración del mapa y reproducirlo cuantas veces se quiera. Una vez finalizados, los estudiantes pueden quedar para exponer la parte que han realizado. “Científicamente está demostrado que el aprendizaje colaborativo tiene ventajas en el proceso de adquisición de conocimientos”, dice Iñesta en referencia a estudios como Student-student interaction: The neglected variable in education, de Johnson, D. W. y Johnson, R (publicado en Educational Researcher en 1981). “Explicar algo a otra persona es la mejor manera de interiorizarlo, el proceso de adquisición de conocimientos finaliza cuando se verbaliza. Si no lo sabes explicar, no te lo sabes”.

4- Crea foros online para preparar el examen. Ya sea a través de los campus virtuales de las universidades o de espacios web como Blogger (de Google) o Wikispaces, el alumno puede crear foros para proponer distintas preguntas sobre la materia que va a examen y propiciar que el resto de estudiantes participen para dar la mejor respuesta. Ángel Sobrino, vicedecano de Investigación de la Facultad de Educación y Psicología de la Universidad de Navarra, considera que a través de estas plataformas los alumnos se motivan a estudiar: “Al comprobar que otros controlan un tema que a ellos se les escapa, se ponen las pilas para no quedarse atrás”. En ocasiones son los propios docentes los que generan estos foros. “Hasta ahora este tipo de herramientas solo se usaban en el e-learning (universidades online), ahora cada vez se emplean más en las universidades presenciales”. Si el centro no dispone de un campus virtual, el alumno puede crear un espacio para compartir información en canales como Blogger o a través de redes sociales como Facebook.

5- Amplía tus apuntes con tu propia investigación. El profesor de Ciencias Políticas y vicerrector de la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR) Josu Ahedo recomienda ir más allá del temario ofrecido por el docente y complementar los apuntes con datos adicionales obtenidos con búsquedas rigurosas. Una de las opciones es Google Académico. “Se pueden encontrar ensayos de autores de referencia que ayudarán al estudiante y le diferenciarán del resto”.

6- Ponte a prueba. La mejor forma de preparar un examen es simularlo. “Estudiar no consiste en hincar los codos y memorizar, sino en hacerse una representación muy clara de cómo va ser el examen y diseñarlo”, explica Antoni Badia, profesor del departamento de Psicología y Educación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Hay que analizar cuáles son las competencias que más valora el docente y atender a las pistas que da sobre cómo será el examen. Además de preparar una prueba tipo test o de desarrollo, el alumno puede consultar las publicaciones del docente para fijarse en la forma en que describe el fenómeno, en qué puntos se extendió más y qué priorizó.

7- Representa con gráficos el texto (infografías, líneas de tiempo). “Cuando un profesor pide que se compare A con B no espera una explicación de A y B por separado”, asegura Badia. Es necesario identificar qué herramienta de aprendizaje puede ser útil según la temática. Por ejemplo, para estudiar las obras del Barroco puede ser útil elaborar fichas con la información. Para relacionar unos conceptos con otros son convenientes las infografías, líneas de tiempo o gráficos con flechas que expliquen causas y consecuencias (en materias como historia o física). “Gran parte del texto se puede representar gráficamente. No se trata de hacer esquemas de todo, sino de aquello que requiera una mayor profundización”. Es lo que Badia llama uso estratégico de las herramientas.

El libro de la vida de Virginia Woolf

'Fin de viaje’, la primera obra publicada por la autora británica, cumple un siglo

 

La escritora Virginia Woolf, en 1931. / colección de la librería de houghton

Veintiséis años antes de que Virginia Woolf se hundiera en las frías aguas del río Ouse, en 1941, publicó su primera novela donde la vida de la protagonista termina de forma prematura, a la vez que avanza su renovador y magistral futuro literario. Lo hizo hace un siglo, el 26 de marzo de 1915, en una novela premonitoria titulada Fin de viaje. Ahí empezó su cuenta atrás, no solo al contar la historia de la joven Rachel Vinrace, donde criticaba el mundo de la época y rompía los esquemas de la narración, sino también por lo que anida en el libro de lo que fue y habría de ser su vida, su concepción de sí misma y sus últimas horas.

 

Fin de viaje supone un ámbar biográfico y literario de Virginia Woolf (1882-1941) donde destellan las conexiones entre esa novela y los últimos días de la escritora: los dos hechos suceden casi al comienzo de la Primera y la Segunda Guerra Mundial, respectivamente; ambos están precedidos por brotes psicóticos de la narradora y ensayista; la protagonista quiere desencorsetarse de la herencia victoriana y reivindica derechos de la mujer, mientras en la vida real, Woolf, con 59 años, ya es reconocida por todo ello y se enfrenta a un mundo insospechado de cambios vertiginosos; es en esta historia donde aparece la señora Dalloway, una de las señas de identidad de la escritora inglesa; en la novela, el amor es un hallazgo, oscilante, que se intenta describir, algo en lo que Virginia Woolf insistió de manera infructuosa… y esto es el primer fogonazo entre su ópera prima y su adiós.

Veintiséis años separan esos dos momentos conectados por un relámpago que lo ilumina todo al echar la vista atrás en las 949 páginas de Virginia Woolf. La vida por escrito (Taurus), de Irene Chikiar Bauer. Es la primera gran biografía en español de una de las escritoras más influyentes del siglo XX y que desde el principio quiso romper esquemas narrativos y dar voz a la Voz, como el agua que fluye y siempre encuentra una salida. Hablan por ella La señora Dalloway, Al faro, Orlando, Las olas, Una habitación propia

Coincide con la edición de una nueva biografía, la más destacada escrita en español

Y aquí, Chikiar Bauer, periodista y escritora argentina, reconstruye esa existencia y muestra el ir y venir entre realidad y ficción. Virginia Woolf, dice la biógrafa, utilizó experiencias de su vida en sus libros, pero, precisa, no se puede “afirmar que la suya sea una escritura autobiográfica o de autoficción, aunque al contar con todo el material autobiográfico del que disponemos, sus cartas, sus diarios personales, ensayos y memorias, veamos que la temática de su literatura tiene que ver con cuestiones que le concernían personalmente”.

Es la felicidad astillada.

Siete años ha invertido la periodista en mostrarla en este volumen dividido en dos partes: la primera recoge sus 22 años iniciales, hasta la muerte de su padre en 1904 (periodo en el cual nacen sus demonios, para bien y para mal, y que la espolean: el padre en la torre de marfil, la madre vigilante, su hermana Vanessa, pintora, y la sombra del incesto por culpa de uno de sus hermanastros). La segunda parte es el resto de su vida, año a año. Supone un asomo al universo Virginia Woolf, que pendula entre las huellas de la época victoriana y las dos guerras mundiales y, en medio, el mundo que se abre al modernismo y al que ella misma contribuye con su literatura o grupos como el de Bloomsbury. Como colofón, su vida en fotografías.

Casi todo y toda ella está en Fin de viaje. Es como el libro de la vida de su vida, escrito 26 años antes de morir, y que Irene Chikiar reconstruye: “Lo empezó en el verano de 1907 y lo envió a la editorial en 1913, hasta que se publicó el 26 de marzo de 1915. Buscó, como en sus principales libros, experimentar maneras menos convencionales de tratar el argumento y los personajes, lo cual requería salirse de los cánones establecidos. Se puede decir que Fin de viaje refleja las preocupaciones de Virginia Woolf durante su adolescencia y primera juventud, siendo centrales cuestiones como las dificultades en las relaciones entre hombres y mujeres jóvenes, la ignorancia sexual y el lugar en la sociedad que ocupaban las jóvenes de su clase, e incluso el efecto de la muerte prematura de la madre”. Ya en esa obra señala la necesidad de un cuarto propio para la protagonista, “donde poder tocar música, leer, meditar, desafiar al mundo, habitación que podía convertir en fortaleza y santuario”.

En Fin de viaje son centrales cuestiones como las dificultades en las relaciones entre hombres y mujeres jóvenes, la ignorancia sexual y el lugar en la sociedad que ocupaban las jóvenes de su clase, e incluso el efecto de la muerte prematura de la madre”.

Irene Chikiar

Y así lo hizo ella misma hasta el final, sin dejar de trabajar los temas que la conectaron con Fin de viaje… En la historia de Rachel, el amor y la felicidad, su búsqueda con el joven Terence Hewet, es frustrada, y “la cuestión sexual no se aborda”, mientras la escritora y Leonard sí se casaron, pero llevaron una vida sentimental singular donde, tanto en la novela como en la realidad, el amor va más allá de lo terrenal y su realización está impregnada de un aire de imposibilidad; la atracción homosexual parece aletear alrededor de la joven protagonista y se concreta en la autora. Rachel enferma y muere prematuramente, mientras la escritora se suicida. Tras la muerte de ambas, mientras en la novela se dice: “Nunca dos personas han sido tan felices como lo hemos sido nosotros. Nadie ha amado nunca como nos hemos amado nosotros”; en el mundo real, Virginia Woolf dejó una carta a su marido cuyas últimas palabras son: “No creo que dos personas pudieran ser más felices de lo que fuimos tú y yo”.

Y todo ocurrió un viernes. Un viernes 26 de marzo de 1915 Virginia Woolf dio a conocer su mundo literario en Fin de viaje y un viernes, 26 años después, ella dijo adiós.

Virginia Woolf en sus novelas

Irene Chikiar Bauer cuenta qué prestó Virginia Woolf de su vida a cuatro de sus novelas más emblemáticas y por qué las escribió. Al faro (1927), novela clave del modernismo y reafirmación de su autora en el canon del siglo XX, y que pasa por ser, quizá, su obra más autobiográfica no está incluida en este recorrido precisamente porque es de las que más se suele hablar. Recuerdos de infancia y manipulación del tiempo resumidos por la biógrafa en Virginia Woolf. La vida por escrito (Taurus): “Las ideas y visiones de Al faro convocaban emociones asociadas al recuerdo de sus padres y de su propia infancia, y evocaban los veranos en St. Ives y toda la fuerza de esa realidad perdida. Mientras escribía, Virginia llamaba al pasado y lo fijaba en palabras”.

La señora Dalloway (1925):

“En esta novela, la preferida de muchos lectores, quiso ‘mostrar lo escurridizo del alma’, pero también, mientras la escribía, sintió que tenía casi demasiadas ideas, quería ‘dar vida y muerte, cordura y locura’, ‘criticar el sistema social, y mostrarlo en funcionamiento, en su forma más intensa’. En La señora Dalloway bosquejó un estudio de la locura y el suicidio: ‘El mundo visto por cuerdos y locos, lado a lado’. Allí volcó experiencias de sus propias enfermedades y trastornos psíquicos (en el personaje de Séptimus, un soldado que sufre stress post traumático y se suicida tras un brote de locura), también reflexionó acerca de la condición de las mujeres de su época, reflejadas en Clarissa Dalloway, su hija, la institutriz, o Sally, la amiga de juventud de Clarissa. Las dificultades de la relación entre hombres y mujeres está presente en este libro, lo mismo que su amor por la ciudad de Londres, o la devastación que produce la guerra, una problemática sobre la que trata en casi todas sus novelas.

Tal vez, una de las cuestiones que ella consideró más importante es que en esta obra logró un gran ‘descubrimiento’, un método que le permitió excavar ‘hermosas cavernas’ detrás de sus personajes, logrando “humanidad, humor, profundidad”. De alguna manera, Clarissa Dalloway actúa como doble de Virginia Woolf; muestra lo que podría haber sido de ella, si la rebeldía a las normas, su conciencia humanitaria y la pasión por la escritura no hubieran interferido el destino victoriano que había trazado sus padres y la época en la que le tocó nacer”.

Orlando (1928):

“Quiso escribir Orlando en un estilo burlón, claro y sencillo, de modo que la gente entendiera la novela. El libro, en homenaje a su amiga y ocasional amante Vita Sackville West, debía tener un cuidadoso equilibrio entre verdad (hechos) y fantasía (ficción). Pero Orlando es más que un ejercicio brillante y liberador. Gracias a esa novela la autora logró ascendiente sobre Vita, la halagó, y a través de ella tal vez elaboró los celos que le provocaban sus relaciones con otras mujeres. Además, gracias al Orlando, expresó, en clave literaria, la liberalidad sexual que caracterizaba a los integrantes de Bloomsbury. Suerte de biografía ficcional de Vita, en el libro también se reconocen versiones satíricas de amigos, parientes e incluso a la propia Virginia Woolf ya que recrea aspectos de su propia experiencia como escritora, aborda las problemáticas de género y alude a la bisexualidad de Vita, y a cuestiones de la identidad al explicitar que en Orlando, ‘el cambio de sexo modificaba su porvenir, no [modificaba] su identidad”.

Las olas (1931):

“Aquí hizo confluir introspección y aventura estética y justifica su tendencia, siempre presente en los diarios íntimos, de volver al pasado para entender el presente y proyectarse al porvenir. Desde un punto de vista autobiográfico, explicó Las olas como un intento de plasmar una visión o estado mental que tuvo cuando terminaba Al faro, su anterior novela, sintiéndose muy desdichada y experimentando el ‘dolor físicamente como una dolorosa ola que se hincha sobre el corazón’. También había deseado expresar ciertas visiones: ‘El lado místico de la soledad’. Las olas es un libro de madurez, donde recrea los ‘momentos de vida’ que tanto la habían conmovido de niña; como la vez que no pudo saltar un ‘charco en el sendero’, porque ‘todo de repente fue irreal […] el mundo entero se volvió irreal’. En esta novela quiso expresar ‘la idea de una corriente continua, no solo de pensamiento humano’ sino de la Infancia, aunque dejando en claro que no se trataría de su propia infancia. En polifonía, alternan los soliloquios de seis personajes que se conocen desde niños y que conservarán su amistad a lo largo de sus vidas. Un séptimo personaje, al que los demás evocan, tiene claras analogías con Thoby, el hermano que murió en su juventud. Asimismo, características de los personajes se pueden asociar a los de la propia Virginia Woolf, o a los de su marido, Leonard Woolf, su hermana Vanessa, y otros integrantes del grupo Bloomsbury”.

Entre actos (1941):

“En tanto que Tres guineas (1938) puede considerarse un alegato pacifista, en sus últimas novelas, Los años (1937) y Entre actos (1941), la referencia a la Segunda Guerra Mundial es ineludible. Una Europa ‘erizada de cañones, cubierta de aviones’ da marco a la última novela de Virginia Woolf. En el libro se pasa registro a la vida social de una aldea inglesa. El tema es afín a su objetivo de relacionar las vidas de sus protagonistas con la mayor parte de la historia del país; y si bien hay una pequeña escena que tiene lugar la noche anterior, la historia se desarrolla durante el transcurso del siguiente día, con los preparativos y finalmente la representación teatral organizada anualmente por los lugareños para juntar fondos para instalar luz eléctrica en la iglesia del pueblo. La obra cuenta con un público que incluye a la pequeña nobleza, a la alta burguesía y a los aldeanos, que además de ver la obra, comparten un refrigerio. Durante los últimos años de su vida, marcada por la guerra y sin poder regresar a Londres, Virginia Woolf convivió estrechamente con la gente de Rodmell, donde tenía su casa de campo. Puede afirmarse que en Entre actos, recreó muchas de sus preocupaciones y temas que la guerra reactualizaba: su amor por Inglaterra, su particular patriotismo ligado a la tradición literaria y al paisaje inglés, sus planteamientos acerca de la vida individual y comunitaria, sus temores asociados con la guerra. También se refiere a su idea de la imposibilidad de comunicación, aun entre personas que se aman. De hecho, los personajes se unen y se separan consciente o inconscientemente, guiados por afinidades electivas cambiantes, rechazos y atracciones que van dibujando constelaciones que los unifican, o los rescatan, al menos momentáneamente, de su aislamiento. Las diferencias de clase, generacionales, sexuales e incluso ideológicas actúan como fuerzas de atracción y repulsión, que afectan a los individuos, aislados en su propio universo.

Además de innovar en el estilo, Virginia intentaba indagar en una problemática de amplio espectro y que abarcaba desde temas acerca del futuro de la civilización, a otros específicamente literarios como la relación entre el autor y su público y los modos de representación, para llegar a cuestiones de orden cuasi metafísico”.

Ni Bruto, ni Casio: Décimo es el nombre clave en la muerte de César

Una investigación sobre el asesinato de Julio César revela un nuevo personaje clave en el magnicidio de los idus de marzo

Marco Antonio (Marlon Brando) contempla el cadáver de Julio César en la película de 1953 basada en la obra de Shakespeare.

"El asesinato de Julio César es un carajal". Así resumió, con su habitual estilo directo, la gran latinista Mary Beard todos los hechos que rodearon el apuñalamiento del político romano en el pórtico de la Curia de Pompeyo, el 15 de marzo del 44 antes de nuestra era. En cualquier acontecimiento de esta magnitud, resulta casi imposible separar la leyenda de la historia, pero este caso es especialmente complejo por su enorme valor simbólico y porque se cruzó Shakespeare de por medio. La fuerza de su obra es tan grande y la influencia de sus personajes tan profunda que se han apoderado de la realidad. Sin embargo, los historiadores siguen peleándose con los hechos, luchando contra las leyendas. El profesor de clásicas de la Universidad estadounidense de Cornell, Barry Strauss, acaba de publicar The Death of Caesar, un libro en el que lanza una novedosa teoría sobre lo que ocurrió en aquellos idus de marzo. "Hubo un tercer hombre en el complot para matar a César", explica Strauss, un experto en historia militar, autor de libros como La guerra de Espartaco o La batalla de Salamina. "Bruto y Casio no estaban solos. Décimo fue un personaje clave. Los conspiradores no eran aficionados, políticos civiles, sino generales que organizaron el magnicidio con una precisión militar. Los gladiadores también tuvieron un papel importante, al igual que varias mujeres de la élite romana", prosigue Strauss (Nueva York, 1953) en una conversación por correo electrónico.

Décimo Junio Bruto Albino, compañero de armas de Julio César (100-44 antes de Cristo) en las Galias, aparece en todos los relatos sobre el asesinato, pero nunca en un papel protagonista, aunque algunas versiones señalan que las famosas palabras "¿tú también, hijo mío?" iban dirigidas a él, no al Bruto más famoso. De hecho, Shakespeare cambió su nombre y le llamó Decio en su Julio César. En el relato clásico, es la persona que acude a casa de César para convencerle de que, pese a los malos augurios —"cuidaos de los idus de marzo"— y de la pesadilla que ha sufrido su esposa, Calpurnia, que soñó su apuñalamiento, debía acudir al Senado. "En los últimos años, los estudiosos han recuperado a Nicolás de Damasco (64-4 antes de Cristo), una oscura figura, que era un joven en el 44 y que escribió el relato más antiguo del asesinato de César. Durante muchos años, fue desdeñado porque luego trabajó para Augusto, el heredero de César y el primer emperador, y se pensaba que esa relación había contaminado su visión. Sin embargo, ahora se le toma muy en serio y su narración de los hechos es muy diferente, mucho menos idealista, que la de Plutarco, en la que luego se basa Shakespeare", afirma Strauss. Nuevos estudios han demostrado que los textos de Nicolás de Damasco merecen mayor atención, así como su correspondencia con Cicerón, que también había sido olvidada.

En el relato clásico, es Cayo Casio Longino el que impulsa el complot y el que logra convencer a Marco Junio Bruto, un noble patricio romano que nada en dudas entre su lealtad a César y su deber con la República romana, que el creciente poder del conquistador de las Galias está poniendo en peligro. "La culpa, Bruto, no está en las estrellas", es, según Shakespeare, la famosa frase con la que Casio le convence para participar en el magnicidio. Décimo, según esta nueva versión, fue un personaje central tan importante como Casio, uno de los líderes de una conspiración mucho ante todo militar. Combatió con César en la Galia y le apoyó durante toda la guerra civil. Sin embargo, por motivos que no están totalmente claros, cambió de bando. Strauss cree que el poder fue mucho más importante que los principios. Se convirtió entonces en el único conspirador en el círculo íntimo de César y, por lo tanto, en el principal espía.

Pocos autores creen que la intención de los conspiradores (unos 60 aunque solo 20 tienen un nombre) era defender la democracia sino los privilegios de su clase. Mary Beard describe en La herencia viva de los clásicos el magnicidio como "el chapucero asesinato de un ídolo del pueblo por un grupo de aristócratas enojados en el nombre de (su propia) libertad". Ronald Syme, uno de los grandes investigadores del siglo XX de la historia de Roma, fallecido en 1989, escribe en su libro La revolución romana: "Las tragedias de la historia no surgen del conflicto entre el bien y el mal convencionales. Son más augustas y más complejas. César y Bruto, los dos, tenían la razón de su parte".

Es precisamente esta complejidad lo que convierte el asesinato de César en un hecho único, porque concentra todos los elementos que forjan una gran historia, la traición, la amistad, la lucha contra la tiranía, la nobleza, la mentira, la lealtad, la política... Si a ello se suma Shakespeare y una increíble versión cinematográfica de 1953 de Joseph L. Mankiewicz con John Gielgud, James Mason, Deborah Kerr y, sobre todo, Marlon Brando en su apogeo como Marco Antonio ("y, sin embargo, Bruto es un hombre honrado"), la historia se convierte en mito. Julio César encarna un momento clave de la historia de la humanidad, cuando Roma se debatía entre continuar siendo una República o convertirse en un Imperio. Es un personaje que representa una de esas pocas encrucijadas en las que un camino u otro hubiesen cambiado la historia del mundo.

"Shakespeare ofrece un mito bellísimo sobre el asesinato, pero es un mito", afirma Strauss, cuyo libro está publicado por Simon & Shuster aunque aún no tiene editor en España. "Los asesinos reales no fueron amateurs y civiles, fueron generales y oficiales militares que también fueron políticos. Sabían cómo llevar a cabo un complot con precisión militar y reclutar a gladiadores para ayudarlos. Las mujeres también tuvieron un papel más importante del que muestra Shakespeare, desde Cleopatra, que era la amante de César en el momento de su asesinato y se encontraba en su villa de los suburbios de Roma, hasta Fulvia, la esposa de Marco Antonio, y, en mi opinión, la inspiradora de su discurso en el funeral de César".

Todavía quedan muchos misterios en torno a Julio César. Solo hace tres años, un equipo de arqueólogos dirigido por el español Antonio Moterroso, investigador del CSIC, descubrió el lugar donde fue asesinado —en los restos arqueológicos que se encuentran en el Largo Argentina, en pleno centro de Roma—. Los expertos siguen debatiendo sobre el emplazamiento exacto del Rubicón, el río clave en la historia de Julio César y de Europa. Al cruzarlo con sus tropas, violó una de las más profundas prohibiciones romanas (ningún general podía entrar con su Ejército en Italia) y desató la guerra civil que le llevaría al poder absoluto. Como escribió el historiador británico Adrian Goldsworthy al final de su biografía César, "más de dos mil años después su historia nos sigue fascinando. Una cosa es segura: estas no son las últimas palabras que se escribirán acerca de Julio César". Tenía toda la razón.

PURO TEATRO

El retorno de Tom Stoppard

Exitazo en Londres de 'The Hard Problem', con un brillante juego de ideas pero escaso desarrollo dramático. Olivia Vinall encabeza el soberbio reparto

Escena de 'The Hard Problem', en el National Theatre de Londres. / Johan Persson

 

En la Dorfman (antes Cottesloe), la sala pequeña del National Theatre londinense, las entradas están agotadísimas. No busquen grandes estrellas en el elenco. El principal reclamo de The Hard Problem es su autor, Tom Stoppard, que ha vuelto a la escena nueve años después de Rock’n’Roll. Singular premisa: Hilary, superdotada estudiante de psicología, está obsesionada por el misterio de la conciencia, el “difícil problema” al que alude el título. ¿Dónde residen la alegría, la pena, la identidad, los valores morales? ¿En las células nerviosas y la genética, como le dice Spike, su tutor? Hilary es creyente y reza cada noche, y sabe que la conciencia es tan difícil de demostrar como la intervención divina, pero no cesa de interrogarse. El grueso de The Hard Problem transcurre en el Instituto Krohl de neurociencia, al que la muchacha acude para cursar su doctorado, y que bien podría llamarse Sorkinlandia: personajes inteligentísimos y controversias ultraveloces sobre pruebas psicológicas, alta estadística, oscilaciones de los mercados o reacciones hormonales como factor de riesgo empresarial (y me dejo unas cuantas). Sé lo que están pensando: menuda empanada ha de ser esto. Pues no, porque Stoppard, que a sus 77 años no ha perdido un ápice de curiosidad ni de pasión por las ideas, sabe contagiar ambas al espectador. Sigue aprendiendo y queriendo compartir lo que ha descubierto, y eso es maravilloso. Lo malo es que luego trata de meter todos los huevos en la misma cesta y la cesta se le desborda. A Bernard Shaw le pasaba algo parecido: sobrecarga de debate y tendencia al portavocismo de los personajes.

Por otro lado, en el teatro de Stoppard siempre ha habido una suerte de pugilato entre cerebro y corazón, que alcanzó un perfecto balance en Arcadia (1993), para mi gusto su pieza más redonda. En La costa de Utopía (2002) y en Rock’n’Roll (2006), la potencia de la trama corría pareja al juego ideológico. Yo creo que eso sucedía porque, de entrada, eran mucho más largas y le daba tiempo a desarrollar los dos vectores. The Hard Problem, que apenas dura hora y media, quizás se le ha quedado corta para todo lo que quería contar. No encuentro aquí un personaje tan rico ni tan bien dibujado como el viejo profesor marxista de Rock’n’Roll, ni he sentido el intenso pálpito humano que empujaba a los protagonistas de Utopía a abrazar por igual la filosofía de Kant (“¡Kant is the man!”, gritaban, con alborozo infantil) y la revuelta de la Comuna de París. Tampoco atrapo el verdadero conflicto de Hilary, su motor, pues la cuestión de la conciencia, diamantinamente expuesto en las primeras escenas, no acaba de tener un desarrollo dramático, o al menos a mí se me escapa. Solo advierto en la última escena la afloración de una coincidencia casi cuántica tan descomunal, tan de melodrama victoriano, que roza el milagro en el sentido más espiritual del término, pero diría que eso no sacia la enormidad de la pregunta: comprendo que el “hard problem” es filosófica y científicamente inabarcable, aunque un cerebro del calibre de Stoppard se lo podía haber currado un poco más.

La verdad es que si me preguntan qué ocurre realmente en esta comedia me ponen en un brete

La verdad es que si me preguntan qué ocurre realmente en esta comedia me ponen en un brete. Tuve esa sensación de estar recibiendo un bombardeo de ideas, muy brillantes, muy bien expresadas, pero sin saber muy bien qué me estaban contando ni dónde iba a parar todo aquello. Veo dos historias claras. Una no puedo revelarla; solo la he insinuado. La otra es un pequeño suspense, bien armado, en torno a unas pruebas psicológicas sobre patrones de conducta infantil, que detonará la conclusión del relato.

Olivia Vinall, que se dio a conocer en el NT con dos personajes de intensa bondad (Desdémona en Otelo, Cordelia en Lear), da muy bien esa luz altruista de Hilary, y la alacridad de su inteligencia, y su fiereza competitiva, porque tampoco es una santita de yeso. Muy buena elección de Nicholas Hytner, al igual que Hayley Canham para el personaje de la pequeña Cathy: tiene una semejanza temperamental con Hilary, sabiamente afianzada por Stoppard, que suele bordar los perfiles de niñas (o adolescentes) ávidas de conocimiento, como la Thomasina Coverley de Arcadia. También me parece muy sugestiva, pese a lo exiguo de su perfil, la relación de Jerry Krohl (Anthony Calf), el millonario fundador y director del instituto, con su hija. Krohl muestra dos únicas facetas: brutal tiburón de las finanzas, de asperísimo trato con socios y subordinados, y padre que conecta con la cría de una manera tan pura como Glenn Ford con su retoño en El noviazgo del padre de Eddie, de Minnelli: la escena del desayuno parece impregnada en el aroma de aquella deliciosa comedia.

Me gustaban tanto Cathy y su padre en esa escena que deseé con ganas que la historia girase de golpe, y que se fueran de merienda con Hilary, y que hablasen de otros asuntos más (aparentemente) triviales, como en una novela de Turgueniev o, claro, en La costa de Utopía.

El grueso de la obra transcurre en el Instituto Krohl de neurociencia, que bien podría llamarse Sorkinlandia: personajes inteligentísimos y controversias ultraveloces

Los restantes personajes me interesaron menos. A Spike (Damien Moloney), el tutor de Hilary, ya no le caben más defectos: inteligente hasta decir basta, pero ególatra, viperino, cazador de alumnas y con muy mala bebida. No pude evitar pensar que Ursula (Lucy Robinson) parece un hada de La bella durmiente con réplicas mordaces, o que Leo (Jonathan Coy), el jefe y protector de Olivia, apenas existe más allá de sus razonamientos. O que la única función de Julia (Rosie Hilal), la profesora de Pilates del instituto, antigua compañera de estudios de Hilary, parece ser la de suministrarnos información acerca del pasado de la protagonista.

Entonces ¿no me ha gustado The Hard Problem? Sí, por curioso que parezca. Echo de menos lo que falta, pero disfruté con lo que hay, y con el juego de los actores, que están fantásticos, y porque Nicholas Hytner, que con este montaje cierra su espléndido mandato (12 años al frente del NT), ha conseguido que los diálogos fluyan como el agua, con una velocidad y una ligereza extremas, y que no aburra ni por un momento.

También he visto en Londres Panorama desde el puente, de Miller, en una extraordinaria puesta de Ivo Van Hove, en el Windham’s, y The Nether, de Jennifer Haley, dirigida por Jeremy Herrin, en el Duke of York: floja producción de un inquietante y poderoso texto. En breve se lo cuento.

The Hard Problem. De Tom Stoppard. Director: Nicholas Hytner. Intérpretes: Olivia Vinall, Anthony Calf, Damien Moloney y Lucy Robinson, entre otros. National Theatre. Londres. Hasta el 27 de mayo.

MARGINALIA

Art i mentida

Tot català que vulgui fer una novel·la hauria de llegir ‘La decadència de la mentida’, de Wilde


Oscar Wilde.

Oscar Wilde va dir en més d’una ocasió que havia posat el talent a la seva obra però havia reservat el geni per a la seva vida. Un nombre interminable d’anècdotes que se li atribueixen donen fe d’aquest lema, i avui ja ningú no discuteix que va ser un dels homes més enginyosos del seu temps —juntament amb Bernard Shaw?—, un autor dramàtic de primeríssima fila —que va veure com queien de la cartellera totes les seves obres al moment que va començar a ser jutjat per sodomia—, un novel·lista escàs, però amb idees, i un poeta —llevat de la producció escrita des de la presó— tirant a fluix. Ens hem descuidat d’un aspecte de la seva obra: l’assaig. Com tot gran humorista —en el sentit que van donar a l’humor els humanistes de Roma, al Renaixement, que és una cosa molt seriosa—, Wilde va escriure una sèrie d’assaigs prodigiosos, carregats del common sense que sempre ha caracteritzat l’assaig anglès, fàcils de llegir, amb idees intel·ligents baldament siguin paradoxals, i un estil, com sempre en ell, net, penetrant i lluminós. Aquest és el cas, per exemple, de La decadència de la mentida, traducció de Pau Cañigueral (Barcelona, Quaderns Crema, 2014).

Wilde, com tots els autors del final del període victorià, va educar-se, literàriament parlant, a l’escola del realisme tirant a anglicà, benpensant, prudent, auster i purità; però va dir: “Com a mètode, el realisme és un fracàs absolut”. Tenia darrere seu —tinguéssim els catalans almenys això als segles XVIII i XIX!— figures d’enorme importància, com ara Jane Austen, les germanes Brontë, George Eliot, Thackeray i Dickens, només per dir-ne uns quants, però el seu talent no va poder acomodar-se a aquesta tradició. Format en aquest deixant sens dubte fastuós, però tan geni a la vida com llest a l’hora de fer literatura, Wilde va desbordar els paràmetres de la gran novel·la victoriana i la dels que serien eduardians per escriure una obra que, en termes generals, ha de ser qualificada d’innovadora en molts sentits. Més a la vora de si mateix, Wilde tenia una literatura fin-de-siècle i una pintura simbolista que, si res més no, van elevar una proposta viva, descarada i voluptuosa a les pàgines de l’art: ell mateix, com és sabut, s’ornava amb un crisantem al trau de la jaqueta per donar a entendre que, almenys en matèria d’arts plàstiques, havia après moltes coses de Rushkin i de Dante Gabriel Rossetti. El molestava, sobretot, aquesta tendència del realisme, més encara del naturalisme, a dir sempre la veritat sobre les coses i la vida — “A Shakespeare li agrada massa beure directament de la Vida”, diu— i per això va escriure aquest assaig esplèndid, en què es preua la imaginació —en la línia de Wordsworth, que és l’únic poeta romàntic que apreciava—, el bell estil —el de Salambó, de Flaubert, per exemple, novel·la absurda sobre una guerra menor dels cartaginesos, que s’aguanta solament per la força del llenguatge— i, en definitiva, la mentida, la bellesa i l’artificialitat: “La vida imita l’art”, i no a la inversa. Com si no en tingués prou amb aquesta afirmació, el llibret encara afirma que fins i tot la naturalesa imita l’art: perquè a Londres la boira no va fer-se del tot patent, escriu, fins que se’n va parlar a la literatura!

Execrava gairebé tothom —en especial Henry James, que, com Proust, dedica desenes de pàgines a analitzar naturalment un estat d’ànim; però també Balzac, i encara més Zola—, i admirava el Flaubert que ja hem dit, George Meredith i els autors d’obres com Henry Esmond i El vescomte de Bragelone.

Potser va exagerar; però és que tot, a la seva vida, va ser exageració, posat, artifici, estètica i desvergonyiment. Sigui com vulgui, tot autor català que es proposi d’escriure una novel·la farà bé de llegir aquest opuscle, no fos cas que li agafés per tornar a explicar-nos els fets de 1714 o les deliqüescències sentimentals de quan era adolescent, matèria només digna d’un psicoanalista. Ars longa, vita brevis, van dir els romans; Wilde va construir una obra pensant que la seva vida seria llarga i que a l’art no se li podia demanar, a les seves altures històriques, que perdurés com els tràgics de Grècia.

Oscar Wilde.

Hallado un relato perdido de Sherlock Holmes durante más de 100 años

El libro formaba parte de una recopilación benéfica para reconstruir un puente

Londres 21 FEB 2015 - 14:59 CET
Estatua de Sherlock Holmes en Londres. / GETTY

Un ciudadano escocés ha encontrado en el ático de su domicilio una historia del legendario detective Sherlock Holmes que se creía perdida más de 100 años después de su primera publicación en 1904. El relato, titulado Descubriendo los burgos de la frontera y, por deducción, el bazar del brigadier, de 1.300 palabras de longitud, fue escrito por sir Arthur Conan Doyle con un objetivo benéfico, el de recaudar dinero para construir un puente en la localidad escocesa de Selkirk que se había venido a bajo.

Precisamente fue un ciudadano de Selkirk, Walter Elliot, de 80 años, quien descubrió este relato bajo una pila de libros, e insertado dentro de una colección de historias titulada Book o The Brig de 48 páginas. "Creo que lleva ahí casi 50 años", ha declarado Elliot a la BBC.

"Se trata de una pequeña y encantadora historia", añadió Elliot al Daily Mail. "No tengo ni idea de cuántos se han hecho o cuántos se han vendido, pero he tenido el libro desde hace medio siglo. Ni recuerdo haberlo comprado".

“Normalmente, la gente solía tirar este tipo de libros o se deshacía de ellos. Pero este ha estado con mi familia durante todo el tiempo”. Además, también aventuró que Conan Doyle tuvo que tener bastante aprecio por la localidad, lo suficiente como para ayudar en un proyecto así.

Dada la fecha, se estima que Conan Doyle escribió el relato poco después de resucitar al legendario detective tras su aparente caída fatal en las cataratas de Reichenbach. El pequeño libro será exhibido en los próximos días en el Museo Comunitario de Selkirk.

 

El caso Sherlock Holmes sigue abierto

Una exposición en Londres revela la inagotable fascinación por el detective creado por Arthur Conan Doyle

Una vitrina de la exposición de Londres dedicada a Sherlock Holmes. / museum of london

Sherlock Holmes es el personaje ficticio más real que existe. El banco que estuvo ubicado durante años en el 221B de Baker Street –la dirección en la que Arthur Conan Doyle situó el domicilio del detective y de su compañero Watson– empleó durante décadas a una persona para contestar el correo que llegaba a nombre de Holmes. Lo curioso es que la dirección, en la época en que se publicaron sus aventuras, no existía porque la calle era entonces más corta. Pero, ¿qué importa? El título de la primera exposición dedicada a Holmes en la capital británica en más de 60 años, que ofrecerá el Museo de Londres hasta el 12 de abril, no puede ser más significativo: “El hombre que nunca vivió pero que nunca morirá”.

“Creado en un momento en que la vida moderna estaba convirtiéndose en más compleja y acelerada, Sherlock Holmes fue presentado como la persona que podía darle sentido a todo esto”, asegura el catálogo de la muestra, que juega con una mezcla constante entre la realidad y la ficción. La exposición ofrece desde un monet y un turner hasta un manuscrito de Los crímenes de la calle Morgue, la novela con la que arranca el género de detectives y a la que Arthur Conan Doyle (Edimburgo, 1859 – Crowborough, 1930) homenajea en la primera aventura de Holmes, publicada en 1887. Se pueden ver muchas ilustraciones originales de Sidney Paget, que creó la imagen de Holmes con su pipa y su batín que ha llegado hasta nosotros, y la única entrevista filmada con el autor, en 1927, en la que explica que se inspiró en el médico Joseph Bell, que fue su profesor y que, tras impresionarle con sus deducciones, le dio la idea “de crear un nuevo tipo de detective”.

Ilustración de Paget con la muerte de Sherlock Holmes. / museum of london

También se expone el abrigo de espiga que Benedict Cumberbatch luce en la serie de la BBC, que en 2015 estrenará una cuarta temporada, además de un pedazo de papel manuscrito que el comisario de la muestra, Alex Werner, ha definido como “el sancta santorum de los sherlockianos”: en él Conan Doyle tomó las primeras notas de lo que luego sería la primera novela de Holmes, Estudio en Escarlata. Londres también ocupa un papel muy importante en la muestra porque es imposible desligar la ciudad de las aventuras de Holmes y Watson. Otra cosa que cuenta Conan Doyle en la entrevista es que los dos primeros libros, el citado y El signo de los cuatro, pasaron casi inadvertidos y sólo alcanzaron un éxito monumental cuando empezaron a ser publicados como historias cortas por la revista The Strand, de la que se exhiben unos cuantos incunables en la muestra, una anécdota que dice mucho sobre la influencia que llegó a alcanzar la prensa escrita. “Fue entonces cuando prosperó”, dice el novelista escocés. El eclecticismo de la muestra refleja también las inabarcables lecturas que ofrece el personaje.

Pese al éxito, Conan Doyle tuvo la peregrina idea de matar a su detective en diciembre de 1893, en el relato El problema final. La exposición ofrece tanto el ejemplar original de The Strand con la historia como un turner con las cataratas de Reichenbach de las que Holmes y su archienemigo Moriarty se cayeron y, aparentemente, fallecieron. Las protestas de los lectores fueron tan estruendosas que el narrador tuvo que recuperar al detective, primero en el pasado, con El perro de los Baskerville, que transcurre antes de que fuese engullido por el precipicio, y luego con aventuras posteriores ya que sobrevivió a la caída milagrosamente, lo que resulta desconcertante para un personaje que encarna el triunfo de la lógica. Para tratar de poner orden en todo este lío, la estupenda edición de Jesús Urceloy en Cátedra,Todo Sherlock Holmes, clasifica las historias por el orden en el que ocurren en la ficción y no por el que fueron escritas. La muestra ofrece también un dibujo extraordinario, en el que se ve a Conan Doyle atrapado por su creación, que refleja como condicionó toda su vida como escritor. El último cuento, publicado en 1926, es un relato de espías ambientado al principio de la I Guerra Mundial: el detective se retiró entonces porque quizás sí desapareció cualquier esperanza de un mundo en el que podía imponerse la razón. De hecho, su creador se dedicó al final de su vida al espiritismo y defendió la existencia de seres mágicos del bosque en un célebre caso de falsificación –las hadas de Cottingley–. Había olvidado las enseñanzas de Holmes.

El hombre que nunca vivió pero que nunca morirá refleja la inagotable fascinación por el personaje, que puede medirse tanto por sus incontables adaptaciones cinematográficas –actualmente hay tres en marcha: la serie de la BBC, que traslada a Holmes y Watson al Londres actual; Elementary, que lleva a los personajes a Nueva York, y la franquicia que protagoniza Robert Downey– como por la parafernalia que le rodea, desde la cocaína disuelta al 7% hasta el violín o los gorros de tweed. Algunas piezas provienen de sociedades sherlockianas remotas y otras de coleccionistas insólitos, como Glen Miranker, antiguo jefe técnico de Apple.

El filósofo John Gray resumió con lucidez en un pequeño ensayo escrito para la BBC titulado El inagotable atractivo de Sherlock Holmes los motivos por los que nunca nos podremos librar del detective: “Más allá de algunas reliquias del racionalismo victoriano, la mayoría de nosotros aceptamos que la razón no puede dar un sentido a la vida. Por eso necesitamos mitos y los mitos son contradictorios. Holmes es uno de ellos. Al ser capaz de encontrar orden en el caos utilizando sólo métodos racionales, demuestra el permanente poder de la magia. ¿Seremos capaces de ser razonables sin esperar demasiado de la razón? ¿Fracasaremos al intentar remodelar el mundo basándonos en principios racionales que en la práctica producen en el caos?”.

http://www.atrapalo.com/entradas/el-mercader-de-venecia_e290431/

El Mercader de Venecia

 

Teatro. Teatre Principal (Valencia), Valencia Ver mapa

  • El Mercader de Venecia

Precio desde 25€ 18,75€

Entrada disponible del 26-mar al 29-mar 2015
  • Horario(s) evento: 18:00h, 20:30h
  • Idioma: Español
  • Tipo de audiencia: Para todas las edades

Descripción

Tras su estreno en Valladolid, la compañía Noviembre lleva al Teatre Principal de Valencia una nueva versión de El Mercader de Venecia, que William Shakespeare escribió entre 1596 y 1598. Dirigida por Eduardo Vasco, esta obra es un canto a la belleza y a la inteligencia, a la sensibilidad frente a la rudeza, al desinterés ante la codicia.

La compañía Noviembre Teatro aborda su cuarto montaje de William Shakespeare después de Hamlet (2004), Noche de reyes (2012) y la más reciente Otelo (2013).

El Mercader de Venecia cuenta con la versión de Yolanda Pallín y la dirección de Eduardo Vasco. Estamos ante una de las obras más representadas del autor británico, por su riqueza argumental y la grandeza de sus personajes, pero sobre todo por ser una comedia atractiva y entretenida. La imaginación de su autor hace que se mezclen diferentes argumentos: una trama amorosa, como acción principal, protagonizada por Bassanio y Porcia y otra secundaria entre Jessica y Lorenzo. Por otra parte, la historia de Shyloc, que es un contrapunto dramático, pesa tanto como el componente amoroso.

Información del evento:

  • Horario(s) evento: 18:00h, 20:30h
  • Idioma: Español
  • Categoría: Teatro
  • Tipo de audiencia: Para todas las edades
  • Servicios: Adaptado para personas con movilidad reducida
  • Artista: cía. Noviembre Teatro

Forma de pago:

Pago en taquilla

Recogida de entradas:

El mismo día del evento desde 2 horas hasta 30 minutos antes del inicio

Cómo llegar:

Línia 4, 81, 11, 28, 70, 31, 16, 5B, 9, 36, 26.

 

Mi gozo en un pozo, por que no hay nada nuevo bajo el sol, aunque a mí me parecía muy original. Se me ocurrió en el ascensor cuando vi a mis alumnas "thumbing" sus mensajes a sus respectivos.

Urban dictionary (term=thumbing) le da significados y usos muy desagradables, pornográficos o groseros pero tiene dos acepciones que coinciden con lo que a mí se me había ocurrido podría ser la descripción de cómo hoy se usan los móviles= "thumbing".

La acepción 2: thumbing lee
The hip new way to indicate you are texting. Matter of fact; all the really cool kids now refer to texting as "thumbing."
Jenny and I were thumbing most of math class today.

(another correct usage would be)
Thumb ya later!

(another correct usage would be)
I will thumb you later.

by Cyprus Denton Fekks October 01, 2011
Acepción 8: Thumbing
The act of verbal coitus or intercourse via text message
i spent all night thumbing shirley
by Uncle tooth December 01, 2009
Como Thumbin = Texting
Top Definition
Texting
Guy 1: "Bro who you thumbin right now?"

Guy 2: "That girl from last night she keeps blowing up my phone"

by Reppin516 July 08, 2014
Lo dicho, no se puede creer uno original, ni cuando tú mismo no has oído esa palabra y te crees que te la estás inventando. Siempre encontrarás alguien que ya la dijo antes. ¡Tomád nota, que va para el examen! Y quien avisa no es traidor.
salut
vicente
Eventos

En el desierto

01-03-2015

En el desierto, es el plato fuerte del III Aniversario de Espai Rambleta y, sin duda, representa a la perfección la esencia y los valores de  vanguardia y contemporaneidad que nos caracterizan. La fusión de la interpretación y la danza alcanzan en la obra, y de la mano de un cartel de lujo, cotas de insuperable belleza artística.En el desierto es una idea original del Premio Nacional de Danza Chevi Muraday, que también se encarga de la dirección artística y coreográfica.  El reconocido actor Ernesto Alterio sube por primera vez a un escenario para actuar en una función principalmente de baile y que le permite oscilar entre el movimiento, la música, la palabra.

 

La impactante representación -uno de los éxitos más destacados de crítica y público de la temporada en Madrid-  es una obra vital y dinámica en cuya escena desaparecen las fronteras. La música, la iluminación y la escenografía viajan juntas y cobran una dimensión de alto voltaje emocional.

 

Alterio encabeza un reparto de excepción en el que también se encuentra Ana Erdozain, Maru Maldivieso, Sara Manzano, David Picazo o el propio Muraday.

 

 

+ Fecha: 1 de marzo.

Lugar: Teatro.

Hora: 19:00 horas.

Precio: Desde 20 € en este enlace de entradas.com.

- See more at: http://larambleta.com/event/en-el-desierto/#sthash.dSU8z7d9.tA2RzF0I.dpuf

 

Correo personal:

Estimado Fores,
Con motivo de la llegada de la obra teatral  "En el desierto", con Ernesto Alterio y Chevi 
Muraday (premio nacional de danza), van a hacer una Master Class gratuita, para los 
estudiantes, profesores, bailarines... tras la rueda de prensa,  el día 25 de este mes; seria  
miércoles 25 a las 12:00h, con la presencia de Alterio y Chevi Muraday. Como se de la 
implicación personal que tenéis con la cultura y la ilusión de poder hacer cosas 
diferentes, os emplazo a que podamos hacer alguna news, que lo comuniquéis  o lo que consideréis 
y que  los estudiantes y quien le interese, vengan y puedan participar del coloquio. 
Conseguir estas cosas a coste cero es todo un record, ya sabéis ...
Dime cosas y comentamos. La representación,  es el domingo uno de marzo.  Te paso la 
información. Si os interesa venir a la Master rogaría me lo comunicarais ya que será 
hasta completar aforo.
Un fuerte abrazo!!!
M.J. Vivancos/Difusión Cultural
LaRambleta

Bulevar Sur, esq. calle Pío IX
46017 Valencia
www.larambleta.com

- See more at: http://larambleta.com/event/en-el-desierto/#sthash.dSU8z7d9.tA2RzF0I.dpuf

https://www.flickr.com/photos/folgershakespearelibrary/sets/72157632757105379/

Say It With Shakespeare

Folger Shakespeare Library

Shakespeare valentines, created by the Folger Shakespeare Library. Artwork by SoleilNYC.See more
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Much Ado About Nothing  Much Ado About Nothing

¡Que encontréis todos motivos para enviar muchas postales de amor a mucha gente!

salut

Dr. Forés

 

100 years of Man and Superman: Michael Holroyd on Bernard Shaw

A century after it was first performed in its entirety, Shaw’s monumental Man and Superman returns to the London stage. The playwright’s biographer explores the strange birth of a masterpiece, as revered by writers as it is feared by actors

Shaw's Corner
Bernard Shaw in 1946 in the garden of his Hertfordshire home. Photograph: Getty Images

Saturday 7 February 2015 10.00 GMT

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Comments

At first sight Bernard Shaw’s Man and Superman, which opens at the National Theatre this month, is a complex, monumental composition – “quite the biggest thing he has done”, decided Beatrice Webb, to whom he had read it over “three delightful evenings”. But, she added, it was “not a play”.

It was, however, many other things, beginning with a long Epistle Dedicatory in the shape of a letter to Arthur Bingham Walkley, the theatre critic of the Times, who regarded Shaw as a brilliant journalist but an awful dramatist; and ending with some clever revolutionary sayings purported to be written by the central character of the comedy, John Tanner (“Member of the Idle Rich Class”). Altogether it struck Max Beerbohm, who succeeded Shaw as theatre critic of the Saturday Review, as a “complete expression of the most distinct personality in current literature”. Nevertheless, he came to the same conclusion as Beatrice Webb: Shaw was playing with everything and yet he was no playwright. “Every phrase rings and flashes,” Beerbohm wrote. But this brilliant lucidity and mastery of dialogue was “quite unsuited to the stage”.

Shaw subtitled the book “A Comedy and a Philosophy”. He had begun outlining his dramatic philosophy in the early summer of 1900. It took the form of a dream inspired by Mozart’s Don Giovanni in which four of the characters from the comedy are transformed into their 16th-century prototypes. The revolutionary Tanner becomes Don Juan; Ann Whitefield, the women who is determined to marry him, appears as Doña Ana de Ulloa; her conservative guardian (mingled with aspects of her dead father) appears as a living statue; and the devil resembles the leader of a group of brigands who have captured John Tanner in the Sierra Nevada on his flight from Whitefield. In Shaw’s published version, this dream appeared in Act III of the play. In the theatre it was called Don Juan in Hell and placed “Beyond Space, Beyond Time”.

Fabian Society, he believed that, even in an imperfect democracy (women still did not have the vote), it was possible to make radical reforms through ideas rather than the ruthless use of money or the tedious habit of parliamentary cockfighting. But he was becoming demoralised. He had built up a large readership which enjoyed what he wrote but dismissed him as a joker.

What was the best way of engaging the public? He had tried writing novels in the hope of blending seriousness with humour. But the five novels he wrote in his early years in England disconcerted publishers. Where were the aristocrats, the detectives? Where was the romance? His fiction was full of eccentric characters – red-hot socialists, dangerous prize-fighters, an odd engineer and some crazy classical musicians. “The better I wrote,” Shaw concluded, “the less chance I had.”

There was worse humiliation ahead. To earn his living, he had to review novels brought out by publishers that had refused his work. Sometimes he was unable to conceal the irritation he felt at reading books that were written with far less talent and originality than his own. He felt disenchanted by the condition of contemporary writing. In the middle of a sixth novel, he suddenly gave up writing fiction. “I could not stand the form,” he wrote, “it is too clumsy and unreal. Sometimes I write dialogues; and these are working up to a certain end … ”

Actor ralph Fiennes photographed by Suki Dhanda November 2012 in the Chapel of St Barnabas , Soho, London.

Ralph Fiennes, who stars in Man and Superman. Photograph: Suki Dhanda

The end towards which these dialogues led him was the theatre. His first group of plays, called Plays Unpleasant, dealt with social ills such as slum landlordism and the thriving business of prostitution. They revealed how tainted money supported respectable people in a capitalist society – and this shocked and disgusted his meagre audiences. The next group, Plays Pleasant, focusing on “life, character and human nature”, bewildered people. All these plays, together with his next collection – uninvitingly titled Three Plays for Puritans – would eventually make him rich, but did not financially support him until he reached his 50s.

To make a living, he had to keep on reviewing the arts. His reviews sometimes read like election manifestos urging us to vote for modern painters and composers – Whistler and Wagner – rather than more conventional artists from the past. He challenged readers not to be frightened of social change and argued that years of prolonged safety would destroy us. His trenchant theatre criticism, praising Ibsen as the most significant dramatist of the time, attempted to prepare audiences for his own plays. But he came up against the same problem. When he wrote “philosophically” few people read him; and when he used comedy, no one took him seriously. There seemed no way of combining comedy and philosophy until he wrote his 12th play, Man and Superman.

Everything was to change when the Court theatre in London’s Sloane Square came under the control of the actor-playwright Harley Granville-Barker in partnership with the financial manager JE Vedrenne. From 1904 to 1907, they established a repertory system of contemporary plays that was to change the culture of British theatre and attract new audiences. Shaw decided to put all his intellectual goods in the shop window of the Court “under the sign of Man and Superman”.

Unlike the West End theatres, which had based their trade almost exclusively on celebrated actors from Henry Irving and Ellen Terry to Herbert Beerbohm Tree to Mrs Patrick Campbell, the Court theatre looked for modern plays and specialised in ensemble playing. Each character, however small the role, was given serious attention at rehearsals. “There is no such all-round acting in London as is nowadays seen at the Court theatre,” wrote AB Walkley. And Desmond MacCarthy, who was to write a history of the Court, described the enterprise as challenging the highest standards in the theatre, sharpening the eyes and expectations of critics.

The Court was an intimate theatre with a maximum audience of 600 people who appeared to be looking into rooms from which a wall had been removed. The short-run system was risky but it kept the plays fresh. It was an experiment that both Barker and Shaw hoped would lead to a National Repertory Theatre – but they did not live long enough for that.

One of the critics who saw Man and Superman there was Max Beerbohm, who for the first time recognised Shaw as an original playwright with “an instinct for the theatre”. As a piece of theatrical construction it was “perfect”, he wrote. What Beerbohm saw was the comedy presented as a parody of the conventional, well-made Romantic play. Eventually, 11 of Shaw’s plays were put on there – and Man and Superman, with the philosophical Act III omitted, was given 176 performances. It was by far the most popular. (Despite being known as GBS, he dropped the name George professionally. “Personally I dislike it,” he said. “Don’t George me!” So his estate forbids it and the National Theatre has not used it.)

In the final summer of 1907, Don Juan in Hell was given eight performances. No attempt was made to produce the two plays together until 1915 at the Lyceum theatre in Edinburgh. During the next hundred years, there were several productions of the comedy and the philosophy in their edited entirety. One difficulty was that the two unedited works together lasted a good five hours. Another problem was that Don Juan in Hell was like a rhythmical piece of musically inspired rhetoric, rather than a conversation within the play. It sometimes appealed more to writers than to actors – the quartet of writers who most famously read it in public were Norman Mailer, Gore Vidal, Susan Sontag and Gay Talese at the Carnegie Hall in New York in 1993.

In this dream sequence, Shaw divides human territory into three partitions: Heaven is the natural home of Don Juan; Hell belongs to the devil; and Purgatory describes our life on Earth, which is best remembered by the other two speakers, the statue and Doña Ana. These divisions of human beings are similar to those in Shaw’s critical essay “The Quintessence of Ibsenism”, first published in 1891. The realist is a pioneer essential for the evolution of human beings; idealists are frightened by change and use their cleverness to justify the status quo; and the philistines are the easy-going majority, content to substitute custom for conscience.

Shaw had been born with a dark Irish view of human nature similar to that of Samuel Beckett. But whereas Beckett used and even exploited this darkness, Shaw introduced a bright moral torch of optimism to repel it. The philosophical argument in Act III becomes a duel between his two alter egos: the realistic optimism of Don Juan versus the easy idealism of the devil, both arguing to gain the endorsement of Ana and the statue.

MacCarthy, who saw the comedy and the philosophy separately at the Court theatre, thought it would be a mistake to join them together as a single stage drama. This was not because it seemed that the devil was getting the better of Don Juan, some of whose lengthy speeches have an air of panic: his objection was that the comedy was brilliantly self‑sufficient by itself, while the philosophical scene would only interest people who enjoyed an abstract debate. What also worried him was his belief that if audiences understood the moral philosophy that the comedy was meant to illustrate, it would lessen their amusement. For it suggested that our intelligence and imagination, our will-power and emotions have not sufficiently advanced to make proper use of democracy. Don Juan advocated free love. He argued that the creation of genius must be left to the future children of men and women. But this would not come soon enough unless we dramatically changed our culture and morality. Marriage was narrowly constrained by social class, ethnicity and money. We had to become more efficient if we were to avoid destroying ourselves ecologically or through weapons of destruction. More practical than marriage is free love – and plenty of it. Sexual attraction is an instinctive device planted in us by the Life Force, and morally we must obey it. Better that a woman has 12 children by 12 different men than by a single man.

Such a radical change in our morals, MacCarthy believed, would alienate audiences that had otherwise enjoyed the comedy. But after the second world war, MacCarthy saw Man and Superman in its entirety and changed his mind. In a BBC talk he described it as “a marvellous example of Shaw’s power of making the eloquence of ideas as riveting as action on the stage”. British culture had greatly changed after two world wars and all things seemed possible.

But the length was still a problem. One solution seemed to be for the BBC to make an audio recording of four actors giving a platform reading of Don Juan in Hell, broadcasting it on weeks when the comedy was being performed. A bolder solution was tried by Helena Kaut-Howson in a production of the entire Man and Superman at the Glasgow Citizens theatre in 1991. With editorial skill, the time of the whole performance was cut from more than five hours to little more than three. This will be a challenging precedent for the National Theatre’s centenary production.

• Man and Superman is at the Lyttelton theatre, London SE1, from 17 February. nationaltheatre.org.uk. The production will be broadcast live to cinemas from 14 May. ntlive.com

http://www.theguardian.com/stage/2015/feb/07/michael-holroyd-on-bernard-george-100-years-of-man-and-superman

 

Teatro

El mercader de Venecia, de William Shakespeare

Cierra este trimestre en el Teatro Principal la obra 'El Mercader de Venecia' de William Shakespeare

  • Valencia
  • LugarTeatro Principal
  • FechaDesde el 26 de marzo
    al 29 de marzo
  • HoraJueves,Viernes,Sábado - 20:30 y Domingo - 18:00
  • Precio12-25 €

 

Teatro

Equus

Equus nos habla ,en esencia, de la soledad del individuo frente a una sociedad ¨domesticada¨ que nos empuja a seguir el camino marcado

  • Valencia
  • LugarTeatro Rialto
  • FechaDesde el 11 de marzo
    al 15 de marzo
  • HoraMiércoles,Viernes,Sábado - 20:30 y Jueves - 19:00 y Domingo - 18:00
  • Precio- €

 

Teatro

Romeo x Julieta

Versión del clásico de Shakespeare ambientada en el Flower Power de los 70

  • Valencia
  • LugarSala Russafa
  • FechaDesde el 30 de enero
    al 8 de febrero
  • HoraViernes,Sábado - 20:30 y Domingo - 19:00
  • Precio- €

No pienses: ¡escribe!

¿Nos conviene ignorar el hecho de que Wattpad es ya la mayor red social narrativa del mundo?

La escritora Anna Todd.

Ha visitado España la veinteañera estadounidense Anna Todd, cuya serie After se vende como "el mayor fenómeno editorial de la historia en la red", y se nos han multiplicado las reflexiones más o menos serias sobre la plataforma wattpad, las fanfictions o ficciones sobre personajes famosos y las nuevas formas de leer y escribir de los jóvenes: algunos, en línea con el New York Times, se preguntan si detrás del boom Todd no hay otra cosa que la versión digital de los decimonónicos folletines por entregas; otros, más agresivos, valoran si After podría ser tan sólo una suerte de Cincuenta sombras de Grey para adolescentes; más certeros aún, hay quienes señalan que el único fenómeno nuevo es la socialización, y también quienes, sarcásticos, aseguran que el auge de las fanfic "se nos está yendo de las manos". En cualquier caso, sabiendo que en wattpad 35 millones de susuarios, (uno de ellos en España) se cuelgan cada día 250.000 historias nuevas, y que son "cientos" los wattpaders que han pasado a publicar con éxito en papel, ¿nos conviene ignorar el hecho de que la de Toronto es ya la mayor red social narrativa del mundo? ¿Podemos levantar la ceja ante categorías como 'hombre lobo' o 'paranormal', y obviar que las fanfics, como subrayan los más ácidos, han salido del pozo y son ya cantera de talento? ¿Debemos, en fin, olvidar precedentes claros como Homero, como Sherlock Holmes, como los 'sargazos' de Jean Rhys o como esa segunda parte del Lazarillo en la que el de Tormes se convertía... en atún? De acuerdo, la calidad brilla por su ausencia en muchos de estos subproductos (ahí está el terrible My Wattpad Love, leído por 7.350.000 personas, pero sabiendo que se trata de un fenómeno en ciernes, y que según algunos las fanfics -que son sólo una parte de la plataforma, la cual es a su vez sólo una parte del fenómeno- podrían suponer el 33% del contenido sobre libros de la red, ¿vamos a fijarnos en si un romance con el trasunto de un miembro de One Direction es tan malo como parece, y vamos a obviar el potencial de un medio así? Por muy gratis que sea la lectura en wattpad, por mucho que sus lectores y lectoras prefieran la espontaneidad y el intercambio a la coherencia gramatical, por más que la identificación haya ganado la primera batalla a la originalidad... ¿no es un síntoma que lanzamientos como el de After se apoyen antes en Facebook, Twitter, Tumblr, Youtube, Instagram y hasta Spotify que en los medios tradicionales? ¿Que en torno a la serie se multipliquen los juegos y app's, que ya existan tutoriales y talleres para escribir a la manera wattpad, que la comunidad tenga sus propios premios (los Wattys), ¿es algo que podamos desdeñar sin entenderlo? Tal vez sí, tal vez no, el debate sigue abierto. Y mientras lo deciden, exploran y navegan, ahí va un elocuente titular: "Don't think; write!" es junto al hashtag #JustWriteIt uno de los principales mensajes de ánimo que se mueven en wattpad. "No pienses: ¡escribe!". Da que pensar, paradójicamente...

Aldo Manuzio, el humanista que inventó el libro de bolsillo

 

Una muestra en la Biblioteca Nacional recuerda al primer editor de la Historia

Una exposición en la Biblioteca Nacional recuerda al primer editor literario de la Historia

Triunfo de Pan, de 'El sueño de Polífilo'. 

Aldo Manuzio (1451-1515) encarna el prototipo humanista del Renacimiento, pero, con algo de amplitud de miras, también podría estudiarse en las escuelas de negocios. Considerado el primer editor literario de la Historia —osó recuperar a los clásicos en griego cuando ya casi nadie dominaba el idioma más allá de los bizantinos y cuatro sabios—, también fue el inventor del libro de bolsillo, lo cual entra de lleno en el terreno de la innovación empresarial.

En su catálogo figuran 120 títulos, que incluyen numerosas ediciones príncipe de clásicos griegos, obras bilingües y el que fue considerado el libro más bello jamás impreso: El sueño de Polífilo (Hypnerotomachia Poliphili), anónimo, escrito en italiano, con más de 200 grabados, y publicado por encargo. Una obra sujeta a mil interpretaciones que Javier Azpeitia, que prepara una novela sobre el editor italiano, sintetiza así: “La primera novela gráfica según los más modernos. El Finnegans Wake del Renacimiento, según los más literatos. Un tratado de arquitectura en clave que inspiró a los creadores del Jardín de Versalles, según los más exquisitos. Una novela ilegible hecha por un pedante sin lectores, según los más escépticos”.

A este emprendedor y humanista le dedicará la Biblioteca Nacional de España (BNE) la exposición 500 años sin Aldo Manuzio: Mercaderes en el templo de la literatura, que podrá visitarse desde el próximo martes hasta el 19 de abril. Será una de las múltiples actividades programadas en este Año Manuziano, que conmemora el quinto centenario de su fallecimiento (el 6 de febrero de 1515), que incluye eventos en Londres, Venecia, Nueva York, Milán, Dublín, Glasgow o Los Ángeles.

“Con sus libros impresos convirtió la literatura al tiempo en objeto de culto y producto de mercado”, sostiene Azpeitia, también comisario de la muestra de la BNE, profesor en el Máster de Edición de la Universidad Autónoma y antiguo editor de Lengua de Trapo. “En tiempos de crisis de crédito y de saturación de títulos, un poco como ocurre ahora, salvando las distancias, él sortea el momento crítico con sus decisiones”, añade. “Le han puesto en muchos pedestales, pero lo que él inventa es un negocio con la literatura. Hasta entonces la literatura no funcionaba y él decide publicar las primeras ediciones de los clásicos en griego, que casi nadie leía. Monta un catálogo con voluntad de recuperar esa literatura clásica y consigue que casi todos los intelectuales europeos quieran aprender griego”, expone Azpeitia.

La decisión de Manuzio se da en un contexto de salto tecnológico y cultural revolucionario, con la aparición de la imprenta, alrededor de 1450. En las siguientes cinco décadas se imprimen en Europa entre 30.000 y 40.000 títulos (los apreciados incunables), una oferta desproporcionada dada la escasez de población lectora. No hay cifras fiables sobre los niveles de alfabetización de entonces, pero la primera estadística que lo aborda en España cuatro siglos más tarde —en 1841— recoge que sólo el 9% de las mujeres y el 39% de los hombres sabía leer (el porcentaje descendía si se escudriñaba también a quienes podían escribir), según el artículo La alfabetización en España, publicado por Antonio Viñao, de la Universidad de Murcia.

Con sus decisiones, Manuzio se convierte en editor de culto en Europa. Todos los humanistas querían figuran en su catálogo. Las peticiones debían ser tan frecuentes que el editor colgó en su puerta una petición: “Quienquiera que seas, Aldo te suplica que, en cada estancia, le expliques con toda brevedad lo que deseas de él y, después, te marches sin retardo”.

El caso más significativo fue el de Erasmo de Rotterdam, que logró que Manuzio publicase sus traducciones al latín de Eurípides, además de instalarse en Venecia para trabajar durante dos años con el editor y ampliar sus Adagios. Según Azpeitia, “tiempo después, Erasmo se burlaría de la avaricia y tacañería con que Torresani administraba su fortuna en su diálogo satírico Opulencia sórdida”. Andrea Torresani de Asola era el suegro de Aldo Manuzio y propietario mayoritario de la imprenta, asociado a un corrupto papelero veneciano llamado Pierfrancesco Barbarigo. Su momento de mayor esplendor se da, según Javier Azpeitia, cuando ponen en marcha un formato que transforma los hábitos de lectura —se deja de leer en atril— y triplica las tiradas medias (hasta los 3.000 ejemplares). “Se trata de libros de formato octavo, con lomos de menos de un palmo, portátiles”. El nuevo objeto se convierte en un elemento habitual en los retratos y dado que los libros de bolsillo de Manuzio eran exquisiteces, pronto se expandió por Europa un nuevo fenómeno también muy vigente: las ediciones pirateadas.

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/06/actualidad/1423249081_712646.html

 

http://www.degruyter.com/view/j/mstap.2012.9.issue-24/issue-files/mstap.2012.9.issue-24.xml

Multicultural Shakespeare

Volume 9, Issue 24 (Dec 2012)

Issues

Volume 10 (2013)

Volume 8 (2011)

 

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  2. A Holonic Approach to Shakespeare: The Digital Reference System (DRS) by Forés López, Vicente and Saiz Molina, Jose.

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A Holonic Approach to Shakespeare: The Digital Reference System (DRS)

Forés López, Vicente / Saiz Molina, Jose

Page 61

Published Online: 12/28/2012

61
Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance vol. 9 (24), 2012
DOI: 10.2478/v10224-011-0016-3

Vicente Forés López and Jose Saiz Molina*
A Holonic Approach to Shakespeare:
The Digital Reference System (DRS)
Prefatory Remarks
When hypertext was made available on the Internet after 1994 it shaped the concepts of
public domain and free access. The web server and browsing system that Tim Berners-Lee
and Robert Cailliau designed, determined the future digital, editorial and cultural
developments for traditional audiences and digital natives alike. They quickly became the
generalized interface tools and thus contributed to today’s editorial standards. As they helped
to create this innovative environment called the Internet, they also helped to establish many
standards such as URL, URI, HTTP, HTML or XML, which provided interoperability
amongst different platforms and allowed internationalization.
Shakespeare’s texts became part of the interoperable and open network environment
which took off after Grady Ward compiled and distributed a public domain version of the
Complete Works of William Shakespeare, the so called Moby Shakespeare, which has been
credited as being the most widely distributed version of Shakespeare’s Works in the world. The
concepts such as free use, fair use and worldwide distribution, including many practical any
platform–applications significantly increased the added value of the emergent digital
environment, providing the opportunity to encode, transcode, clone and distribute the best
Shakespearean file(s) in digital environment. Gary Taylor and Ian Lancashire have already
discussed this issue from an ontological point of view, so we spare the reader a repetition of
their arguments.
From a computational perspective, and after analyzing both the functionality and
quality of the Moby Project, we can say that the main advantage of Grady Ward’s proposal is
that it allows Internet users to e a s i l y access the complete unabridged works of
Shakespeare in a digital format (plain text or as TXT), which has produced many important
technological advances since it was first published. The disadvantage is that, as David
Greetham (348) pointed out, Grady Ward adds “nothing” to the editorial methodology
because as a would-be editor he used as the most authoritative text the famous Globe
Edition (1886) edited by W.G. Clark and W.A. Wright. This ideal out-of-copyright edition did
not improve upon the computational modern spelling edition of the Riverside Shakespeare’s
Complete Works by Marvin Spevack (digitized with the IBM 7094 in 1969), nor Trevor
Howard-Hill’s old spelling concordances (generated with the English Electric KDF9 also in
1969), nor the First Folio facsimile published by Sir Sidney Lee in 1902, which continues
to be the most used and popular digital text available for free downloading from the
Internet.1

1 We can also use the Plays of Shakespeare in XML by the distinguished engineer John Bosak (in “XML”
* Vicente Forés López is Associate Professor at the University of Valencia; Jose Saiz Molina holds PhD in English
Studies and is a member of the MultiMediaModules (mmm) team at the University of Valencia.

 

Title: Beowulf: The Monsters and the Critics
Author(s): J. R. R. Tolkien

Full Text:
[In the following excerpt from a 1936 British Academy lecture, Tolkien asserts that Beowulf, in addition to possessing
historical and linguistic significance, is the most successful poem in Old English literature based upon its aesthetic qualities.]
I have read enough, I think, to venture the opinion that Beowulfiana is, while rich in many departments, specially poor in one.
It is poor in criticism, criticism that is directed to the understanding of a poem as a poem. It has been said of Beowulf itself
that its weakness lies in placing the unimportant things at the centre and the important on the outer edges. This is one of the
opinions that I wish specially to consider. I think it profoundly untrue of the poem, but strikingly true of the literature about it.
Beowulf has been used as a quarry of fact and fancy far more assiduously than it has been studied as a work of art....
So far from being a poem so poor that only its accidental historical interest can still recommend it, Beowulf is in fact so
interesting as poetry, in places poetry so powerful, that this quite overshadows the historical content, and is largely
independent even of the most important facts (such as the date and identity of Hygelac) that research has discovered. It is
indeed a curious fact that it is one of the peculiar poetic virtues of Beowulf that has contributed to its own critical
misfortunes. The illusion of historical truth and perspective, that has made Beowulf seem such an attractive quarry, is largely
a product of art. The author has used an instinctive historical sense—a part indeed of the ancient English temper (and not
unconnected with its reputed melancholy), of which Beowulf is a supreme expression; but he has used it with a poetical and
not an historical object. The lovers of poetry can safely study the art, but the seekers after history must beware lest the
glamour of Poesis overcome them.
Nearly all the censure, and most of the praise, that has been bestowed on Beowulf has been due either to the belief that it was
something that it was not—for example, primitive, pagan, Teutonic, an allegory (political or mythical), or most often, an epic;
or to disappointment at the discovery that it was itself and not something that the scholar would have liked better—for
example, a heathen heroic lay, a history of Sweden, a manual of Germanic antiquities, or a Nordic Summa Theologica....
It is not surprising that it should now be felt that a view, a decision, a conviction are imperatively needed. But it is plainly
only in the consideration of Beowulf as a poem, with an inherent poetic significance, that any view or conviction can be
reached or steadily held....
Although there is plainly considerable difference between the later Norse and the ancient English form of the story alluded to
in Beowulf, already there it had these two primary features: the dragon, and the slaying of him as the chief deed of the
greatest of heroes—he waes wrenccena wide maerost [“he was the most famous hero-adventurer”]. A dragon is no idle fancy.
Whatever may be his origins, in fact or invention, the dragon in legend is a potent creation of men's imagination, richer in
significance than his barrow is in gold....
Beowulf's dragon, if one wishes really to criticize, is not to be blamed for being a dragon, but rather for not being dragon
enough, plain pure fairy-story dragon. There are in the poem some vivid touches of the right kind—as tha se wyrm onwoc,
wroht waes geniwad; stonc aefter stane [“By then, also, the dragon had wakened and with it new strife. It slithered and
sniffed along the stone walls”], 2285—in which this dragon is real worm, with a bestial life and thought of his own, but the
conception, none the less, approaches draconitas [“dragonishness”] rather than draco [“dragon ”]: a personification of
malice, greed, destruction (the evil side of heroic life), and of the undiscriminating cruelty of fortune that distinguishes not
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good or bad (the evil aspect of all life). But for Beowulf, the poem, that is as it should be. In this poem the balance is nice, but
it is preserved. The large symbolism is near the surface, but it does not break through, nor become allegory. Something more
significant than a standard hero, a man faced with a foe more evil than any human enemy of house or realm, is before us, and
yet incarnate in time, walking in heroic history, and treading the named lands of the North. And this, we are told, is the
radical defect of Beowulf, that its author, coming in a time rich in the legends of heroic men, has used them afresh in an
original fashion, giving us not just one more, but something akin yet different: a measure and interpretation of them all.
We do not deny the worth of the hero by accepting Grendel and the dragon. Let us by all means esteem the old heroes: men
caught in the chains of circumstance or of their own character, torn between duties equally sacred, dying with their backs to
the wall. But Beowulf, I fancy, plays a larger part than is recognized in helping us to esteem them. Heroic lays may have dealt
in their own way— we have little enough to judge by— a way more brief and vigorous, perhaps, though perhaps also more
harsh and noisy (and less thoughtful), with the actions of heroes caught in circumstances that conformed more or less to the
varied but fundamentally simple recipe for an heroic situation. In these (if we had them) we could see the exaltation of
undefeated will, which receives doctrinal expression in the words of Byrhtwold at the battle of Maldon. But though with
sympathy and patience we might gather, from a line here or a tone there, the background of imagination which gives to this
indomitability, this paradox of defeat inevitable yet unacknowledged, its full significance, it is in Beowulf that a poet has
devoted a whole poem to the theme, and has drawn the struggle in different proportions, so that we may see man at war with
the hostile world, and his inevitable overthrow in Time. The particular is on the outer edge, the essential in the centre....
Beowulf is not ... the hero of an heroic lay, precisely. He has no enmeshed loyalties, nor hapless love. He is a man, and that
for him and many is sufficient tragedy. It is not an irritating accident that the tone of the poem is so high and its theme so low.
It is the theme in its deadly seriousness that begets the dignity of tone: lif is laene: eal scaeceth leoht and lif somod [“life is
transitory: all men leave this world and life together”]. So deadly and ineluctable is the underlying thought, that those who in
the circle of light, within the besieged hall, are absorbed in work or talk and do not look to the battlements, either do not
regard it or recoil. Death comes to the feast, and they say He gibbers: He has no sense of proportion.
I would suggest, then, that the monsters are not an inexplicable blunder of taste; they are essential, fundamentally allied to the
underlying ideas of the poem, which give it its lofty tone and high seriousness. The key to the fusion-point of imagination
that produced this poem lies, therefore, in those very references to Cain which have often been used as a stick to beat an
ass—taken as an evident sign (were any needed) of the muddled heads of early Anglo-Saxons....
It is through [a blending of Christian and Norse materials and traditions] that there was available to a poet who set out to
write a poem—and in the case of Beowulf we may probably use this very word— on a scale and plan unlike a minstrel's lay,
both new faith and new learning (or education), and also a body of native tradition (itself requiring to be learned) for the
changed mind to contemplate together. The native “learning” cannot be denied in the case of Beowulf. Its display has
grievously perturbed the critics, for the author draws upon tradition at will for his own purposes, as a poet of later times
might draw upon history or the classics and expect his allusions to be understood (within a certain class of hearers). He was
in fact, like Virgil, learned enough in the vernacular department to have an historical perspective, even an antiquarian
curiosity. He cast his time into the long-ago, because already the long-ago had a special poetical attraction. He knew much
about old days, and though his knowledge—of such things as sea-burial and the funeral pyre, for instance—was rich and
poetical rather than accurate with the accuracy of modern archaeology (such as that is), one thing he knew clearly: those days
were heathen—heathen, noble, and hopeless....
[Beowulf's author] is concerned primarily with man on earth, rehandling in a new perspective an ancient theme: that man,
each man and all men, and all their works shall die. A theme no Christian need despise. Yet this theme plainly would not be
so treated, but for the nearness of a pagan time. The shadow of its despair, if only as a mood, as an intense emotion of regret,
is still there. The worth of defeated valour in this world is deeply felt. As the poet looks back into the past, surveying the
history of kings and warriors in the old traditions, he sees that all glory (or as we might say “culture” or “civilization”) ends
in night. The solution of that tragedy is not treated— it does not arise out of the material. We get in fact a poem from a
pregnant moment of poise, looking back into the pit, by a man learned in old tales who was struggling, as it were, to get a
general view of them all, perceiving their common tragedy of inevitable ruin, and yet feeling this more poetically because he
was himself removed from the direct pressure of its despair. He could view from without, but still feel immediately and from
within, the old dogma: despair of the event, combined with faith in the value of doomed resistance. He was still dealing with
the great temporal tragedy, and not yet writing an allegorical homily in verse. Grendel inhabits the visible world and eats the
flesh and blood of men; he enters their houses by the doors. The dragon wields a physical fire, and covets gold not souls; he is
slain with iron in his belly. Beowulf's byrne was made by Weland, and the iron shield he bore against the serpent by his own
smiths: it was not yet the breastplate of righteousness, nor the shield of faith for the quenching of all the fiery darts of the
wicked.
Almost we might say that this poem was (in one direction) inspired by the debate that had long been held and continued after,
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and that it was one of the chief contributions to the controversy: shall we or shall we not consign the heathen ancestors to
perdition? What good will it do posterity to read the battles of Hector? Quid Hinieldus cum Christo? [“What has Ingeld to do
with Christ?”] The author of Beowulf showed forth the permanent value of that pietas [“piety”] which treasures the memory
of man's struggles in the dark past, man fallen and not yet saved, disgraced but not dethroned. It would seem to have been
part of the English temper in its strong sense of tradition, dependent doubtless on dynasties, noble houses, and their code of
honour, and strengthened, it may be, by the more inquisitive and less severe Celtic learning, that it should, at least in some
quarters and despite grave and Gallic voices, preserve much from the northern past to blend with southern learning, and new
faith.
It has been thought that the influence of Latin epic, especially of the Aeneid, is perceptible in Beowulf, and a necessary
explanation, if only in the exciting of emulation, of the development of the long and studied poem in early England. There is,
of course, a likeness in places between these greater and lesser things, the Aeneid and Beowulf, if they are read in
conjunction. But the smaller points in which imitation or reminiscence might be perceived are inconclusive, while the real
likeness is deeper and due to certain qualities in the authors independent of the question whether the Anglo-Saxon had read
Virgil or not. It is this deeper likeness which makes things, that are either the inevitabilities of human poetry or the accidental
congruences of all tales, ring alike. We have the great pagan on the threshold of the change of the world; and the great (if
lesser) Christian just over the threshold of the great change in his time and place: the backward view....
But we will now return once more to the monsters, and consider especially the difference of their status in the northern and
southern mythologies. Of Grendel it is said: Godes yrre baer [“he bore God's wrath”]. But the Cyclops is god-begotten and
his maiming is an offence against his begetter, the god Poseidon. This radical difference in mythological status is only
brought out more sharply by the very closeness of the similarity in conception (in all save mere size) that is seen, if we
compare Beowulf, 740 ff., with the description of the Cyclops devouring men in Odyssey, ix— or still more in Aeneid, iii.
622 ff. In Virgil, whatever may be true of the fairy-tale world of the Odyssey, the Cyclops walks veritably in the historic
world. He is seen by Aeneas in Sicily, monstrum horrendum, informe, ingens [“a fearful, hideous, prodigious monstrosity”],
as much a perilous fact as Grendel was in Denmark, earmsceapen on weres waestmum ... naefne he waes mara thonne aenig
man other [“misshapen, stalked marshy wastes in the track of an exile, except that he was larger than any other man”]; as real
as Acestes or Hrothgar....
[Southern mythology does not have] the monsters in the centre—as they are in Beowulf to the astonishment of the critics. But
such horrors cannot be left permanently unexplained, lurking on the outer edges and under suspicion of being connected with
the Government. It is the strength of the northern mythological imagination that it faced this problem, put the monsters in the
centre, gave them victory but no honour, and found a potent but terrible solution in naked will and courage. “As a working
theory absolutely impregnable.” So potent is it, that while the older southern imagination has faded for ever into literary
ornament, the northern has power, as it were, to revive its spirit even in our own times. It can work, even as it did work with
the gothlauss viking, without gods: martial heroism as its own end. But we may remember that the poet of Beowulf saw
clearly: the wages of heroism is death....
I think that the passages in Beowulf concerning the giants and their war with God, together with the two mentions of Cain (as
the ancestor of the giants in general and Grendel in particular) are specially important.
They are directly connected with Scripture, yet they cannot be dissociated from the creatures of northern myth, the
ever-watchful foes of the gods (and men). The undoubtedly scriptural Cain is connected with eotenas and ylfe [“giants” and
“elves”], which are the jotnar and alfar of Norse. But this is not due to mere confusion—it is rather an indication of the
precise point at which an imagination, pondering old and new, was kindled. At this point new Scripture and old tradition
touched and ignited. It is for this reason that these elements of Scripture alone appear in a poem dealing of design with the
noble pagan of old days. For they are precisely the elements which bear upon this theme. Man alien in a hostile world,
engaged in a struggle which he cannot win while the world lasts, is assured that his foes are the foes also of Dryhten, that his
courage noble in itself is also the highest loyalty: so said thyle and clerk.
In Beowulf we have ... an historical poem about the pagan past, or an attempt at one—literal historical fidelity founded on
modern research was, of course, not attempted. It is a poem by a learned man writing of old times, who looking back on the
heroism and sorrow feels in them something permanent and something symbolical. So far from being a confused semipagan
—historically unlikely for a man of this sort in the period—he brought probably first to his task a knowledge of Christian
poetry, especially that of the Caedmon school, and especially Genesis. He makes his minstrel sing in Heorot of the Creation
of the earth and the lights of Heaven. So excellent is this choice as the theme of the harp that maddened Grendel lurking
joyless in the dark without that it matters little whether this is anachronistic or not. Secondly, to his task the poet brought a
considerable learning in native lays and traditions: only by learning and training could such things be acquired, they were no
more born naturally into an Englishman of the seventh or eighth centuries, by simple virtue of being an “Anglo-Saxon,” than
ready-made knowledge of poetry and history is inherited at birth by modern children.
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It would seem that, in his attempt to depict ancient pre-Christian days, intending to emphasize their nobility, and the desire of
the good for truth, he turned naturally when delineating the great King of Heorot to the Old Testament. In the folces hyrde
[“guardian of the people”] of the Danes we have much of the shepherd patriarchs and kings of Israel, servants of the one God,
who attribute to His mercy all the good things that come to them in this life. We have in fact a Christian English conception
of the noble chief before Christianity, who could lapse (as could Israel) in times of temptation into idolatry. On the other
hand, the traditional matter in English, not to mention the living survival of the heroic code and temper among the noble
households of ancient England, enabled him to draw differently, and in some respects much closer to the actual heathen
haeleth [“hero” or “warrior”], the character of Beowulf, especially as a young knight, who used his great gift of maegen
[“strength”] to earn dom [“glory”] and lof[“praise”] among men and posterity.
Beowulf is not an actual picture of historic Denmark or Geatland or Sweden about A.D. 500. But it is (if with certain minor
defects) on a general view of a self-consistent picture, a construction bearing clearly the marks of design and thought. The
whole must have succeeded admirably in creating in the minds of the poet's contemporaries the illusion of surveying a past,
pagan but noble and fraught with a deep significance— a past that itself had depth and reached backward into a dark antiquity
of sorrow. This impression of depth is an effect and a justification of the use of episodes and allusions to old tales, mostly
darker, more pagan, and desperate than the foreground....
The criticism that the important matters are put on the outer edges misses this point of artistry, and indeed fails to see why the
old things have in Beowulf such an appeal: it is the poet himself who made antiquity so appealing. His poem has more value
in consequence, and is a greater contribution to early mediaeval thought than the harsh and intolerant view that consigned all
the heroes to the devil. We may be thankful that the product of so noble a temper has been preserved by chance (if such it be)
from the dragon of destruction.
The general structure of the poem, so viewed, is not really difficult to perceive, if we look to the main points, the strategy, and
neglect the many points of minor tactics. We must dismiss, of course, from mind the notion that Beowulf is a “narrative
poem,” that it tells a tale or intends to tell a tale sequentially. The poem “lacks steady advance”: so Klaeber heads a critical
section in his edition [of Beowulf]. But the poet was not meant to advance, steadily or unsteadily. It is essentially a balance,
an opposition of ends and beginnings. In its simplest terms it is a contrasted description of two moments in a great life, rising
and setting; an elaboration of the ancient and intensely moving contrast between youth and age, first achievement and final
death. It is divided in consequence into two opposed portions, different in matter, manner, and length: A from 1 to 2199
(including an exordium of 52 lines); B from 2200 to 3182 (the end). There is no reason to cavil at this proportion; in any case,
for the purpose and the production of the required effect, it proves in practice to be right.
This simple and static structure, solid and strong, is in each part much diversified, and capable of enduring this treatment. In
the conduct of the presentation of Beowulf's rise to fame on the one hand, and of his kingship and death on the other,
criticism can find things to question, especially if it is captious, but also much to praise, if it is attentive. But the only serious
weakness, or apparent weakness, is the long recapitulation: the report of Beowulf to Hygelac. This recapitulation is well
done. Without serious discrepancy it retells rapidly the events in Heorot, and retouches the account; and it serves to illustrate,
since he himself describes his own deeds, yet more vividly the character of a young man, singled out by destiny, as he steps
suddenly forth in his full powers. Yet this is perhaps not quite sufficient to justify the repetition. The explanation, if not
complete justification, is probably to be sought in different directions.
For one thing, the old tale was not first told or invented by this poet. So much is clear from investigation of the folk-tale
analogues. Even the legendary association of the Scyldingcourt with a marauding monster, and with the arrival from abroad
of a champion and deliverer was probably already old. The plot was not the poet's; and though he has infused feeling and
significance into its crude material, that plot was not a perfect vehicle of the theme or themes that came to hidden life in the
poet's mind as he worked upon it. Not an unusual event in literature. For the contrast— youth and death—it would probably
have been better, if we had no journeying. If the single nation of the Geatas had been the scene, we should have felt the stage
not narrower, but symbolically wider. More plainly should we have perceived in one people and their hero all mankind and its
heroes. This at any rate I have always myself felt in reading Beowulf; but I have also felt that this defect is rectified by the
bringing of the tale of Grendel to Geatland. As Beowulf stands in Hygelac's hall and tells his story, he sets his feet firm again
in the land of his own people, and is no longer in danger of appearing a mere wrecca, an errant adventurer and slayer of
bogies that do not concern him.
There is in fact a double division in the poem: the fundamental one already referred to, and a secondary but important
division at line 1887. After that the essentials of the previous part are taken up and compacted, so that all the tragedy of
Beowulf is contained between 1888 and the end. But, of course, without the first half we should miss much incidental
illustration;we should miss also the dark background of the court of Heorot that loomed as large in glory and doom in ancient
northern imagination as the court of Arthur: no vision of the past was complete without it. And (most important) we should
lose the direct contrast of youth and age in the persons of Beowulf and Hrothgar which is one of the chief purposes of this
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section: it ends with the pregnant words oth thaet hine yldo benam maegenes wynnum, se the oft manegum scod [“till age
took from him the joy of his strength—a thing that harms many”].
In any case we must not view this poem as in intention an exciting narrative or a romantic tale. The very nature of Old
English metre is often misjudged. In it there is no single rhythmic pattern progressing from the beginning of a line to the end,
and repeated with variation in other lines. The lines do not go according to a tune. They are founded on a balance; an
opposition between two halves of roughly equivalent phonetic weight, and significant content, which are more often
rhythmically contrasted than similar. They are more like masonry than music. In this fundamental fact of poetic expression I
think there is a parallel to the total structure of Beowulf. Beowulf is indeed the most successful Old English poem because in
it the elements, language, metre, theme, structure, are all most nearly in harmony. Judgement of the verse has often gone
astray through listening for an accentual rhythm and pattern: and it seems to halt and stumble. Judgement of the theme goes
astray through considering it as the narrative handling of a plot: and it seems to halt and stumble. Language and verse, of
course, differ from stone or wood or paint, and can be only heard or read in a time-sequence; so that in any poem that deals at
all with characters and events some narrative element must be present. We have none the less in Beowulf a method and
structure that within the limits of the verse-kind approaches rather to sculpture or painting. It is a composition not a tune.
This is clear in the second half. In the struggle with Grendel one can as a reader dismiss the certainty of literary experience
that the hero will not in fact perish, and allow oneself to share the hopes and fears of the Geats upon the shore. In the second
part the author has no desire whatever that the issue should remain open, even according to literary convention. There is no
need to hasten like the messenger, who rode to bear the lamentable news to the waiting people (2892 ff.). They may have
hoped, but we are not supposed to. By now we are supposed to have grasped the plan. Disaster is foreboded. Defeat is the
theme. Triumph over the foes of man's precarious fortress is over, and we approach slowly and reluctantly the inevitable
victory of death.
“In structure,” it was said of Beowulf, “it is curiously weak, in a sense preposterous,” though great merits of detail were
allowed. In structure actually it is curiously strong, in a sense inevitable, though there are defects of detail. The general
design of the poet is not only defensible, it is, I think, admirable. There may have previously existed stirring verse dealing in
straightforward manner and even in natural sequence with the Beowulf's deeds, or with the fall of Hygelac; or again with the
fluctuations of the feud between the houses of Hrethel the Great and Ongentheow the Swede; or with the tragedy of the
Heathobards, and the treason that destroyed the Scylding dynasty. Indeed this must be admitted to be practically certain: it
was the existence of such connected legends— connected in the mind, not necessarily dealt with in chronicle fashion or in
long semi-historical poems—that permitted the peculiar use of them in Beowulf. This poem cannot be criticized or
comprehended, if its original audience is imagined in like case to ourselves, possessing only Beowulf in splendid isolation.
For Beowulf was not designed to tell the tale of Hygelac's fall, or for that matter to give the whole biography of Beowulf, still
less to write the history of the Geatish kingdom and its downfall. But it used knowledge of these things for its own
purpose—to give that sense of perspective, of antiquity with a greater and yet darker antiquity behind. These things are
mainly on the outer edges or in the background because they belong there, if they are to function in this way. But in the center
we have an heroic figure of enlarged proportions.
Beowulf is not an “epic,” not even a magnified “lay.” No terms borrowed from Greek or other literatures exactly fit: there is
no reason why they should. Though if we must have a term, we should choose rather “elegy.” It is an heroic-elegiac poem;
and in a sense all its first 3,136 lines are the prelude to a dirge: him tha gegiredan Geata leode ad ofer eorthan unwaclicne
[“the Geatish people then built a pyre on that high ground, no mean thing”]: one of the most moving ever written. But for the
universal significance which is given to the fortunes of its hero it is an enhancement and not a detraction, in fact it is
necessary, that his final foe should be not some Swedish prince, or treacherous friend, but a dragon: a thing made by
imagination for just such a purpose. Nowhere does a dragon come in so precisely where he should. But if the hero falls before
a dragon, then certainly he should achieve his early glory by vanquishing a foe of similar order.
There is, I think, no criticism more beside the mark than that which some have made, complaining that it is monsters in both
halves that is so disgusting; one they could have stomached more easily. That is nonsense. I can see the point of asking for no
monsters. I can also see the point of the situation in Beowulf. But no point at all in mere reduction of numbers. It would really
have been preposterous, if the poet had recounted Beowulf's rise to fame in a “typical” or “commonplace” war in Frisia, and
then ended him with a dragon. Or if he had told of his cleansing of Heorot, and then brought him to defeat and death in a
“wild” or “trivial” Swedish invasion! If the dragon is the right end for Beowulf, and I agree with the author that it is, then
Grendel is an eminently suitable beginning. They are creatures, feond mancynnes [“solitary sinners against mankind”], of a
similar order and kindred significance. Triumph over the lesser and more nearly human is cancelled by defeat before the older
and more elemental. And the conquest of the ogres comes at the right moment: not in earliest youth, though the nicors are
referred to in Beowulf's geogothfeore [“period of youth”] as a presage of the kind of hero we have to deal with; and not
during the later period of recognized ability and prowess, but in that first moment, which often comes in great lives, when
men look up in surprise and see that a hero has unawares leaped forth. The placing of the dragon is inevitable: a man can but
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die upon his death-day.
I will conclude by drawing an imaginary contrast. Let us suppose that our poet had chosen a theme more consonant with “our
modern judgment”; the life and death of St. Oswald. He might then have made a poem, and told first of Heavenfield, when
Oswald as a young prince against all hope won a great victory with a remnant of brave men; and then have passed at once to
the lamentable defeat of Oswestry, which seemed to destroy the hope of Christian Northumbria; while all the rest of Oswald's
life, and the traditions of the royal house and its feud with that of Delta might be introduced allusively or omitted. To any one
but an historian in search of facts and chronology this would have been a fine thing, an heroic-elegiac poem greater than
history. It would be much better than a plain narrative, in verse or prose, however steadily advancing. This mere arrangement
would at once give it more significance than a straightforward account of one king's life: the contrast of rising and setting,
achievement and death. But even so it would fall far short of Beowulf. Poetically it would be greatly enhanced if the poet had
taken violent liberties with history and much enlarged the reign of Oswald, making him old and full of years of care and glory
when he went forth heavy with foreboding to face the heathen Penda: the contrast of youth and age would add enormously to
the original theme, and give it a more universal meaning. But even so it would still fall short of Beowulf. To match his theme
with the rise and fall of poor “folk-tale” Beowulf the poet would have been obliged to turn Cadwallon and Penda into giants
and demons. It is just because the main foes in Beowulf are inhuman that the story is larger and more significant than this
imaginary poem of a great king' s fall. It glimpses the cosmic and moves with the thought of all men concerning the fate of
human life and efforts; it stands amid but above the petty wars of princes, and surpasses the dates and limits of historical
periods, however important. At the beginning, and during its process, and most of all at the end, we look down as if from a
visionary height upon the house of man in the valley of the world. A light starts— lixte se leoma ofer landa fela [“its
gold-hammered roofs shone over the land”]— and there is a sound of music; but the outer darkness and its hostile offspring
lie ever in wait for the torches to fail and the voices to cease. Grendel is maddened by the sound of harps.
And one last point, which those will feel who to-day preserve the ancient pietas towards the past: Beowulf is not a
“primitive” poem; it is a late one, using the materials (then still plentiful) preserved from a day already changing and passing,
a time that has now for ever vanished, swallowed in oblivion; using them for a new purpose, with a wider sweep of
imagination, if with a less bitter and concentrated force. When new Beowulf was already antiquarian, in a good sense, and it
now produces a singular effect. For it is now to us itself ancient; and yet its maker was telling of things already old and
weighted with regret, and he expended his art in making keen that touch upon the heart which sorrows have that are both
poignant and remote. If the funeral of Beowulf moved once like the echo of an ancient dirge, far-off and hopeless, it is to us
as a memory brought over the hills, an echo of an echo. There is not much poetry in the world like this; and though Beowulf
may not be among the very greatest poems of our western world and its tradition, it has its own individual character, and
peculiar solemnity; it would still have power had it been written in some time or place unknown and without posterity, if it
contained no name that could now be recognized or identified by research. Yet it is in fact written in a language that after
many centuries has still essential kinship with our own, it was made in this land, and moves in our northern world beneath
our northern sky, and for those who are native to that tongue and land, it must ever call with a profound appeal—until the
dragon comes....
Source Citation
Tolkien, J. R. R. "Beowulf: The Monsters and the Critics." Proceedings of the British Academy 22 (1936): 245-295. Rpt. in
World Literature Criticism, Supplement 1-2: A Selection of Major Authors from Gale's Literary Criticism Series. Ed. Polly
Vedder. Vol. 1. Detroit: Gale, 1997. Literature Resource Center. Web. 16 Nov. 2011.
Document URL

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“La violación es un acto de odio”, dice la inglesa Anne Perry, que aborda la venganza y la culpa en BCNegra y presenta su nueva entrega del inspector Pitt

Barcelona 31 ENE 2015 - 00:03 CET

La escritora inglesa Anne Perry, ayer en Barcelona. / gianluca battista

 

 

 

Se huele el humeante té victoriano y hasta se masca el barro de las trincheras de la I Guerra Mundial, pero lo importante en las cuidadísimas series de novelas negrocriminales de Anne Perry (Londres, 1938) está en el comportamiento de sus personajes ante los dilemas a los que los arroja. Por ejemplo: acude a Barcelona la incluida entre los 100 mejores autores del género del siglo XX según The Times al festival BCNegra (se encontró con sus lectores ayer en la Biblioteca Jaume Fuster) con nueva entrega (y van 28 solo de ésta) de su serie del detective en el Londres victoriano Thomas Pitt y su esposa Charlotte, Medianoche en Marble Arch (Ediciones B), planteando la violación de la mujer de un banquero, que al poco se suicida empujada por rumores y prejuicios sociales a pesar de ser la víctima. “¿Debe denunciar el acto u ocultarlo como sea? Si se denuncia, se acaba para siempre con la vida de esa persona, la gente recordará el episodio hasta el fin, será un estigma que arrastrará siempre… Para mí, o bien hay que olvidarlo o se sale por la venganza personal, pero el estigma no puede quedar para siempre”.

La respuesta no es gratuita si se rasca en la trastienda de Anne Perry, nacida Juliet Hulme, que en 1954, a los 15 años, viviendo entonces en Nueva Zelanda, asesinó junto a su amiga Pauline Parker a la madre de ésta golpeándola con un ladrillo para evitar que las separaran. Menor de edad, saldó su culpa con cinco años de prisión, la prohibición de volverse a ver y a hablar nunca más con su amiga del alma y las más o menos veladas preguntas de los periodistas para siempre. “No, no exorcizo ese episodio en mis novelas, no traducen nada de eso; yo ya escribía y contaba historias antes de aquello”, dice más de dos décadas después de que trascendiera públicamente aquel episodio de su adolescencia, que ha dado pie a dos películas ya, la más famosa Criaturas celestiales (1994), en la cual Kate Winslet la interpretaba. “No, tampoco escribiré nada específico: ya se ha hablado, escrito y removido suficiente. Han pasado 60 años, por favor”, deja caer.

“No escribiré nada sobre aquello; han pasado ya 60 años”, dice sobre su crimen

Reconduce rápido la charla a la trama de su última obra publicada en España (va a dos por año: escribe ocho horas al día, seis días por semana en su pueblecito escocés, junto a su perro y sus cinco gatos): “Una violación no tiene nada que ver con un acto de deseo incontrolable sino de violencia pura, de representación de poder, de acecho, que deja huella indeleble en la víctima; conozco mujeres que no lo han olvidado 50 años después… No sé aquí, pero en Gran Bretaña, además, solo se condena al violador en tres de cada diez casos… La violación es un terrible acto de odio”, sentencia.

También está el odio de la víctima, que igual pide venganza, algo muy de moda en los héroes del siglo XXI. “Puedo entender la rabia que te conduzca a una venganza, pero al final no vale la pena: si te vengas te pones a nivel del asesino; si perdonas, estás en un plano superior; la venganza personal no es admisible; la pasada por la justicia, sí, porque si el crimen queda sin castigo facilitas la venganza personal, y eso conduce automáticamente a la anarquía; de eso va la última obra que ya estoy corrigiendo, Lancaster Gate”. Y deja caer: “Además, todos en algún momento habremos hecho alguna cosa mala en la vida; tampoco sabemos si alguien querrá vengarse por ello… Es difícil dar respuesta a lo que hay que hacer en cada momento, pero perdonar siempre, de manera sistemática, también es un error”.

El sustrato moral que destilan tanto sus respuestas como encarnan sus personajes bebe mucho de la fuerte creencia religiosa de Perry, proactiva mormona desde hace más de cuarenta años. “Si lee toda mi obra sabrá en qué creo y por qué”, apunta. Ardua labor: la biblioteca Anne Perry la conforman hoy más de sesenta títulos (26 millones de ejemplares vendidos), en un elenco que van desde cartesianos cuentos de Navidad, un par de títulos de fantasía con claro trasunto religioso, la serie de la I Guerra Mundial de los tres hermanos Reavley y su pugna con un misterioso agente alemán infiltrado y la de los dos policías victorianos, Thomas Pitt —con su bien conectada y aristocrática mujer Charlotte—, y la de unas décadas anteriores pero también victoriana figura del expolicía William Monk (por cierto, con brotes amnésicos) y la enfermera veterana de Crimea Hester Latterly. “Cuando el eje es más militar, médico o legal, el caso lo paso a Monk; si es más sociopolítico, se los atribuyo a Pitt”, aclara quien se ha dicho que su obra es como leer a William Tackeray pasado por el cedazo de Elmore Leonard. “Son dos nombres que me gustan; yo leo especialmente a norteamericanos, como Michael Connelly, Jeffery Deaver y Mark Giménez… Los autores británicos, en general, me parecen más oscuros; también me gusta mucho Chesterton, pero más su poética estilística que no la serie del padre Brown, y dicen que tengo un punto balzaquiano”. Con el sabor literario de todos ellos sumerge a sus personajes entre las brumas de la redención, los matices grises de la moral y una pespunteada reivindicación feminista.

“Si no dotas a tus personajes de pasión no se llega nunca al lector”

El último best seller de Perry no es, sin embargo, ningún libro sino un DVD de bello título, Put your heart on the page, que tendrá en breve segunda entrega, que son sus consejos para escribir. ¿Dónde está la clave? “Puedes aprender a construir buenos argumentos y diálogos, a mantener el ritmo, a crear una gran ambientación… pero si no tienes pasión por escribir y no transmites y dotas a tus personajes de pasión es imposible que lo que hagas llegue a alguien; si no quieres a tus personajes, si no les das motivos para hacer lo que hacen y por qué, que eso les preocupe y explique sus actos, quiere decir que esos personajes no te importan, y si no te importan a ti no le importan al lector”.

Asegura Perry que de todas sus novelas, personajes y tramas no hace nunca un guion previo, asumiendo que puede que en el futuro los estudiosos de su obra encuentren faltas de raccord. “Lo hago todo de memoria; lo tengo todo en la cabeza”. El olvido es imposible, ¿no?

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2015/01/30/catalunya/1422655391_625219.html

 

Antropología

Una jerarquía casi universal de los cinco sentidos

La vista es el sentido más importante pero el oído y el tacto se alternan en el segundo y tercer lugar, según un estudio con 13 culturas. El sabor y el olor, los menos relevantes

Los semai de la península malaya usan palabras diferentes para referirse al olor según como sea este. / Max Planck Institute for Psycholinguistics.

Los humanos necesitan de los cinco sentidos para sentir este mundo. Pero, ¿hay uno más importante que el resto? ¿Existe una jerarquía de los sentidos? Un estudio con 13 culturas e idiomas, entre ellos el español, muestra que la vista es el sentido más universal de todos. Sin embargo, la importancia relativa del oído, el tacto, el sabor o el olfato depende de cada cultura.

Una decena de psicolingüistas y antropólogos del Instituto Max Planck han recopilado durante años conversaciones de hablantes de 13 idiomas diferentes. Buscaban una forma de medir la importancia de cada uno de los cinco sentidos contando la frecuencia de uso de palabras que se refirieran a ver, oír, tocar... Entre las lenguas analizadas están algunas de las más extendidas del planeta, como el chino mandarín, el inglés o el español, pero también varias habladas por solo unos miles de personas, como el chintang (Nepal), el whitesands, usado por apenas 7.500 habitantes de Vanuatu, o el semai, de varias tribus de la península malaya.

Las conversaciones, grabadas en vídeo, tuvieron lugar durante la realización de tareas cotidianas, como preparar la comida, la charla de después de la cena o en los descansos en el trabajo. Especialistas en cada cultura, apoyados en traductores locales midieron la aparición de palabras que reflejaran la percepción física. También tuvieron en cuenta la existencia de significados no sensoriales, como cuando se usa el "mira" o el "oye" para captar la atención del interlocutor.

Entre los idiomas analizados están el chino, el inglés, el español y lenguas habladas por unos miles de personas

En las 13 culturas analizadas, la vista es el sentido al que los humanos dan más importancia. En todas, las palabras y verbos relacionados con ver, mirar, observar, ojear, leer... suponen más del 60% de los vocablos referidos a los sentidos. En el chino mandarín, por ejemplo, en una hora de conversación, aparecen 72 usos de verbos relacionados con la vista. El 84% de las palabras sensoriales tenían que ver con este sentido.

En los grandes idiomas occidentales analizados, el porcentaje de presencia de palabras relacionadas con la vista oscila entre el 70% y el 80%. En algunas culturas hay palabras con significados multisensoriales donde solo el contexto permite saber si la expresión se refiere a uno u otro sentido o a algo más íntimo y menos físico. Es el caso del "sentir" español o el sentire italiano. Solo hay una cultura, la de los tzeltales de Chiapas (México) que hablan una lengua de origen maya, donde el vocablo multisensorial  a'y es más frecuente que los relacionados con la vista. Pero, aún así, el análisis de sus conversaciones muestra que la mayoría de las veces se usa para referirse a este sentido. La vista sería entonces el más universal de los sentidos.

"Hay tres razones principales que, creemos, subyacen en la mayor frecuencia de referencias a la vista en todas las culturas", dice la investigadora del Instituto Max Planck de Psicolingüística y coautora de la investigación, Asifa Majid. "En primer lugar, tendría relación con la arquitectura cerebral. Casi el 50% del cerebro está dedicado al procesamiento visual", añade. Desde un punto de vista evolutivo, la vista habría sido fundamental para la supervivencia de los primeros humanos.

Pero también hay otras explicaciones. Existen más palabras referidas a la vista porque vemos más. "Incluso cuando parpadeamos, nuestra mente rellena el hueco, por lo que experimentamos una imagen constante", recuerda Majid. Sin embargo, solo se huele cuando se inspira y no cuando se expira. En cuanto al sabor, no se come o bebe todo el tiempo.

Como menciona la investigadora, hay una tercera alternativa más social. "Coordinamos el conjunto de nuestras experiencias a través del sentido de la vista. Puedes usar una palabra como mira en sentido literal , pero también puedes usarla en la conversación con otros significados. No sabemos cuál de estas es la razón principal. Creo, como sostenemos en la investigación, que todas juegan un papel", sostiene Majid.

Oír, tocar, saborear y oler

Los resultados de este estudio confirman una vieja hipótesis. En los años 80, el lingüista Åke Viberg recopiló una quincena de frases de 50 idiomas para comprobar si había una jerarquía de los sentidos. Entonces, ya apuntó que la vista era el más universal de todos. Le seguirían, por este orden, el oído, el tacto, el sabor y el olor. Un orden inmutable a lo largo de todas las culturas. Y eso no es lo que han comprobado los investigadores del Max Planck.

Casi el 50% del cerebro está dedicado al procesamiento visual", recuerdan los autores del estudio

Su análisis muestra que hay una jerarquía solo casi universal. En efecto, en la mayoría de las lenguas que han revisado, el oído es el segundo sentido más relevante, pero no en todas las culturas. Entre los semai, un pueblo de la península malaya de apenas 40.000 individuos, el olfato es el segundo sentido. Tienen palabras diferentes para el olor de una casa vieja y los hongos, otras que se refieren al de la sangre y los pescados y carnes crudos o el vocablo rasaak que se puede referir al sentido del tacto, al olor o al sabor por separado o combinados. Mientras, en el español o el italiano, aunque el oído es el segundo, el sabor está por delante del tacto.

"Llama la atención que las referencias al olor y al sabor sean tan escasas, especialmente teniendo en cuenta que algunas de las conversaciones se desarrollaron durante situaciones como preparar la comida o comer", relata Majid. "Esto refleja lo que los científicos han pensado desde hace tiempo, que el olor y el sabor no son tan importantes para la conducta humana". Sin embargo, casos como el de los semai o el de los tzeltales muestran también, como dice la investigadora, que la jerarquía de los sentidos no es universal, sino que depende de cada cultura.

Google traduce conversaciones en tu móvil en tiempo real

Mejora su sistema de reconocimiento de texto en varios idiomas

La aplicación Word Lens permite traducir carteles directamente en pantalla.

El brasileño Otavio Good pone el móvil sobre la mesa, pulsa un botón y habla en su portugués nativo. Barak Turovsky, ruso, espera unos segundos y escucha una voz robótica en su idioma, en el que contesta. Ambos hablan inglés en su día a día y trabajan juntos en los laboratorios de reconocimiento de lenguaje de Google, pero quieren demostrar la capacidad de su herramienta en primera persona.

Muy parecido a lo que hace menos de un mes vislumbraba Skype, pero en la misma habitación. No funciona en videoconferencias, sino en el mundo real, con dos personas presentes. El avance no es una nueva aplicación, tampoco un servicio. Teóricamente es tan solo una actualización del traductor de Google, pero será de gran utilidad en multitud de situaciones.

Esta no es la única innovación, que se verá tanto en la versión para Android como en la de los aparatos de Apple. Good llegó a Google en mayo del año pasado, cuando Google compró su aplicación, Word Lens. Basta con apuntar a un cartel en otro idioma y ver en pantalla lo que quiere decir en el tuyo. Perfecto para saber qué dicen los signos que llevan a un monumento o leer el menú de un restaurante sin demora. También para entender la portada de un diario. El sistema combina el clásico OCR (reconocimiento óptico de caracteres), la tecnología de los escáneres, con la realidad aumentada. Se convierte la imagen en texto, se traduce y se muestra sobreimpresa sobre la original sin sensación de espera.

El traductor oral utiliza aprendizaje automático, machine learning en inglés, una técnica usada dentro del campo de la inteligencia artificial que imita la forma de adquirir conocimiento de los humanos. Cuanto más se usa, más acertados serán los resultados. Cuantos más datos recoja, más posibilidades de acierto. Turovsky estima la tasa actual de éxito del traductor de voz en un 80%. “Sabemos que hay errores, pero una mala traducción es mejor que nada”, defiende. El sistema, por supuesto, no es perfecto. Las frases hechas siguen siendo un reto en cualquiera de los idiomas. También los acentos y fórmulas que cambian por región.

La suma de ambas novedades, virtualmente, ofrece libertad de movimiento a turistas y profesionales en tránsito. “Tener una conversación con un taxista o saber cómo llegar a un lugar se convierte en un acto sencillo”, explica el brasileño.

Aunque carece de anuncios y no genera ingresos para Google, Translate cuenta con más de 500 millones de usuarios activos mensuales. El 95% de los mismos están fuera de Estados Unidos. Brasil y México son los que cuentan con más actividad.

La traducción de voz funciona en 36 idiomas. En el caso de la traducción de carteles o textos con la cámara, los idiomas son algo más limitados: sólo se puede de inglés a francés, alemán, italiano, portugués, ruso y español. Y viceversa, pero siempre desde o al inglés. No se puede, por ejemplo, mostrar un cartel que está en italiano y traducirlo al español. La cifra sube hasta los noventa lenguajes si se trata de traducciones escritas, para páginas web, por ejemplo.

Ambos ingenieros insisten en que Google no tiene intención de cobrar por estos servicios. Cada día realizan más de 1.000 millones de traducciones.

LA CUARTA PÁGINA

Digitalización y desempleo, el nuevo orden

No estamos ante una suerte de Tercera Revolución Industrial. Las máquinas 'inteligentes' han hecho desaparecer modelos de negocio. Habrá que administrar racional y democráticamente el trabajo, un bien escaso

ENRIQUE FLORES

Un nuevo orden económico con serias consecuencias para el empleo se ha instalado entre nosotros sin que las autoridades europeas, por descontado tampoco las españolas, ni las patronales ni los sindicatos parezcan haberlo comprendido. Incluso en Estados Unidos, cuna y eje del desarrollo digital, están disparadas las alarmas. Las sinergias que se derivan del desarrollo de las ingenierías del software, robótica, telecomunicaciones y microelectrónica, han creado memorias más rápidas y baratas, mayor movilidad y ubicuidad de la información, máquinasinteligentesque combinadas con otras ramas del conocimiento como la medicina o la climatología, por ejemplo, han generado todo un universo nuevo: el de la digitalización. Un universo que, como ocurriera en su día con la electricidad, embebe los hábitos humanos y condiciona la cantidad y la calidad del empleo. Más que la sustitución del hombre por la máquina, es la aparición de nuevos productos y costumbres los que asolan muchos empleos.

Las implicaciones y preocupaciones de este nuevo orden han dejado de ser preocupaciones exclusivas de los tecnólogos. Los economistas finalmente les prestan atención (Foreing Affairs, julio-agosto; The Economist, 4 de octubre) y ya aceptan que el optimista principio de la “destrucción creativa de empleos” no se cumple esta vez. La pérdida de empleos provocada por la digitalización no encuentra contrapartida con la creación de otros que equilibrarían la balanza. Ni siquiera las start up, tan pregonadas como fuentes de empleo, funcionan. El pasado mes de septiembre, en Boston, la comunidad científica reconoció, a partir del censo americano de empresas, que aquellas llevan años reduciendo su capacidad para generar empleo. Las que sobreviven son autoempleo o tienen menos de cinco trabajadores. Instagram o WhatsApp no superan los cien empleados a pesar de haber alumbrado productos rompedores que fueron adquiridas por las “grandes ganadoras”, que pagaron cantidades fastuosas por ella. Pero esos ingentes desembolsos de capital no tienen traducción positiva en el mercado laboral. Unas inversiones similares durante la era industrial hubieran supuesto la creación de miles de puestos de trabajo. Cuando Eric Schmidt, presidente ejecutivo de Google, ante miles de emprendedores afirmaba hace unas semanas en la plaza de Las Ventas en Madrid que las start upgeneraban empleo no decía la verdad.

Mientras Schmidt, cuya empresa, con sus portentosos desarrollos tiene un modelo de negocio con preocupantes variedades de monopolio, niega la realidad, en Europa se la ignora directamente. Mario Draghi, presidente del Banco Central Europeo, en su conferencia en Jackson Hole del pasado agosto sobre Desempleo en la zona euro, no dedicó ni un minuto de la hora larga en la que intervino a analizar los efectos sobre el mercado laboral de la tecnología. Draghi se limitó a la tradicional relación entre política monetaria y empleo, ignorando que la economía actual no puede explicarse solamente en términos propios de la era industrial. Esta carencia apareció de nuevo en la reunión de Milán de octubre del Consejo Europeo, incapaz de concretar presupuesto alguno para “medidas activas en favor del empleo”, una expresión acuñada en lo mediático pero hoy vacía. Desgraciadamente, el empleo disponible, como la energía, es un recurso escaso que habrá que administrar racional y democráticamente. En la digitalización, la UE no sabe hacia dónde dirigir sus recursos. De hecho, muchos se preguntan si las líneas de I+D que financia, acaban siendo más productivas para las monopolísticas multinacionales digitales que para el empleo europeo. Una desorientación que puede llevar a repetir episodios como los vividos en España, que ha dejado la discusión a empresarios y sindicatos con muy dudosos balances sobre su eficiencia.

El autoservicio es una fuerza imparable que nació con la gasolineray el supermercado

La coincidencia temporal de la consolidación digital con la crisis económica complica el análisis cuantitativo de sus efectos en el mercado de trabajo; pero no parece temerario asegurar que la estructura laboral asociada a los extraordinarios desarrollos digitales implica que se destruyan más empleos de los que se alumbran. La digitalización no debe confundirse como una suerte de Tercera Revolución Industrial. Frente a los cambios que dieron resultados tangibles, el universo digital lleva a cabo también tareas cognitivas de resultado inmaterial. Robots, ordenadores y redes, conjunta o separadamente, han impregnado conductas haciendo desaparecer trabajos y modelos de negocio. El ritmo de cambio es impresionante: en la actualidad se hacen más fotografías en un minuto que en todo el siglo previo a la liquidación de Kodak en 2012, las relaciones interpersonales son radicalmente nuevas, existen robots que trabajan respetando la seguridad de la persona, cursos masivos abiertos y gratuitos que ponen en tela de juicio el formato de enseñanza universitaria, se atisba el fin de la Galaxia de Gutenberg después de cerca de seis siglos de existencia…

El producto digital, sorprendentemente, aúna valor creciente y coste decreciente. Es casi inagotable y está siempre disponible para personas y máquinas; tiene una enorme capacidad de acumulación y crecimiento por su uso (el trabajo del propio cliente lo expande, lo mejora y produce ganadores únicos en un mercado cuyos modelos de negocio sólo pueden comprenderse por su universalidad y monopolio); y un coste marginal casi nulo de su reproducción.

La industria, además, ha cambiado su cadena de fabricación: diseña con programas escritos por otros, que trabajan lejos de quien fabrica; usa realidad virtual para hacer los costosos prototipos de antaño; la logística de proveedores y clientes se ejecuta telemáticamente; la vieja factoría reduce su superficie con la robotización avanzada… Lo digital hace que lo industrial se haga terciario. Más allá de la deslocalización, la industria no disminuye, se redefine.

Ni siquiera las ‘start up’, tan pregonadas como fuente de puestos laborales, funcionan

En las relaciones cotidianas desaparece la intermediación, y con ella centenares de miles de puestos de trabajo. El autoservicio es una fuerza imparable que nació con el supermercado y la gasolinera, siguió con el comercio electrónico y ahora se sitúa directamente contra el empleo al difuminarse los papeles de productor y consumidor de la ingenuamente celebrada economía colaborativa. Los empleos se liman (el usuario releva a taxistas, hoteleros o agentes inmobiliarios y hasta quiere fabricar objetos en casa con impresoras 3D). Nada de todo esto ocurrió porque sí. Al preguntarse ¿tendrán empleo quienes hagan Apps para Apple, conduzcan para Uber, sean hoteleros Airbnb, etcétera? Decidieron que sí. En España esta desintermediación se practica a lomos de la economía sumergida, propia del desempleado desesperado, y de la autosatisfacción de un usuario, cada vez más ocupado y menos empleado.

Participar, sin más, en una carrera tecnológica con Estados Unidos no es lo más inteligente, entre otras razones porque las condiciones de partida de España son muy distintas. De entrada, los empleos en los que se ocupa la clase media española están muy afectados por la crisis económica. La única fortaleza reside en los servicios a la persona. La solución, se dice, está en la educación; pero a corto y medio plazo poco va a ayudar a los seis millones de parados. Si se elabora una relación de empleos que: a) existan o puedan existir en breve. No los que podrían darse si hubiéramos actuado de otra manera en el pasado; b) que se ofrezcan en suelo español. No en California ni en China ni siquiera en Alemania, y c) que estén sin ocupar a causa de la supuesta falta de formación de los millones de personas no empleadas o subempleadas que tenemos. La lista es corta. La solución educativa ocupa al menos el tiempo de una generación para dar resultados; no resuelve el nuevo orden entre digitalización y empleo.

A lo lejos se vislumbra la alternativa siempre polémica de repartir el trabajo. Una posibilidad que supera a la tecnología y que abre un arduo debate político. Mientras tanto, las élites deben entender el nuevo orden que ya se ha instalado con lo digital.

Gregorio Martin Quetglas es catedrático jubilado de Ciencias de la Computación y del Instituto de Robótica de la Universidad de Valencia.

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